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La musique baroque (1)
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I   Théorie - Formes musicales

II  Les compositeurs baroques

III Les instruments baroques

 

 

Sommaire de ce chapitre

 

 

 

 

 

Introduction

 

La musique baroque concerne une période d’environ 150 ans, de 1600 à 1750. Elle suit la période de la Renaissance et  précède la période dite classique qui sera représentée en particulier par Haydn, Mozart et Beethoven.

Rousseau musicien

Voici comment Jean-Jacques Rousseau définissait la musique baroque dans son dictionnaire de musique en 1768 :

 

« Une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile, et le mouvement contraint. Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du baroco des logiciens. »

 

Pas très encourageant, mais ce terme a depuis perdu son sens péjoratif, et s’applique maintenant à toute la musique de cette période (y compris à celle de Jean-Jacques Rousseau).

Les musiciens baroques étaient considérés comme des artisans de la musique, plutôt que comme des artistes libres, créant et « fabriquant» de la musique pour leurs commanditaires : Eglise, rois ou maitres.  Bach, par exemple, par sa fonction de maitre de chapelle, devait écrire une cantate pour chaque dimanche de l’église de Leipzig.

 

 

 

La théorie

 

La période baroque a été très féconde dans l’évolution de la musique, avec l’invention de la gamme tempérée, l’utilisation des modes majeurs et mineurs,  la création de nouveaux instruments et surtout la définition des bases de l’harmonie classique.

 

L’harmonie classique

 

C’est de l’époque baroque que datent les premières règles harmoniques. Celles-ci étaient rigoureusement respectées par les musiciens, de sorte qu’il est plus difficile de distinguer la  musique de 2 compositeurs de cette époque que celles de 2 compositeurs des 19ème et 20ème siècles.

 

De nombreux compositeurs écrivent des traités de la musique définissant les bases de l’harmonie. On peut citer entre autres :

 

Au 17ème siècle :

Marc-Antoine Charpentier  :  « Règles de composition »

René Descartes : « Abrégé de la musique »

 

Au 18ème siècle :

        François Campion : « traité d’accompagnement et de composition » (1716)

Et surtout Jean-Philippe Rameau dont l’œuvre théorique sur la musique  va marquer la tradition française,  avec entre autres  :

                « Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels »  (1722)

                « Nouveau système de musique théorique » (1726)

                « Génération harmonique ou Traité de Musique Théorique et Pratique » (1737)

 

 

Rameau-planches

Planches extraites de l’ouvrage de Rameau :

Génération harmonique ou Traité de Musique Théorique et Pratique 

               

 

Evolution de la gamme

 

La gamme tempérée

 

Nous avons vu  la gamme évoluer  au cours des précédentes périodes :

-        la gamme de Pythagore était basée sur la division d’un corde vibrante et les rapports de fréquence 2 pour l’octave et 3/2 pour la quinte. Cette gamme présentait 2 valeurs d’intervalles, une pour le ton (9/8) et une pour le demi-ton (16/15).

-        la gamme de Zarlino ajoutait le rapport 5/4 pour la tierce majeure. Cette gamme, plus proche de l’harmonie naturelle, avait pour inconvénient d’ajouter une troisième valeur d’intervalle de sorte qu’un ton pouvait avoir la valeur 9/8 ou 10/9  selon sa position dans la gamme. Il avait donc fallu, pour assurer des transcriptions justes, définir des altérations différentes selon qu’elles montent (dièses) ou  qu’elles descendent (bémols).

 

On appelle tempérament une division de l’octave en 12 intervalles. Le tempérament peut être égal  si les 12 intervalles sont égaux,  ou inégal dans le cas contraire, ce qui est le cas des gammes de Pythagore et de Zarlino.

 

Pendant la période baroque, de nombreux tempéraments sont utilisés, tous basés sur le compromis résultant de l’observation suivante :

 

-        Les octaves se suivent dans un rapport de fréquence de 2, les quintes dans un rapport 3/2.

-        L’intervalle correspondant à 7 octaves du do1 au do7 a pour valeur 27 = 128.

- L’intervalle correspondant à 12 quintes du do1 au si#6 a pour valeur (3/2)12 = 129,746337890625.

Ces valeurs sont proches : leur écart est égal à 1/9 de ton, appelé comma. En les confondant, afin que si# = do, on pose l’équation 7 octaves = 12 quintes=128. 

 

Mais il faut alors répartir ce comma sur l’étendue de la gamme, afin que celle-ci reste la plus juste possible. C’est ce qu’ont  fait des théoriciens en définissant différents tempéraments inégaux consistant à modifier certains intervalles dans la gamme, généralement de ¼ ou 1/6 de comma.

En répartissant uniformément ce comma sur les 12 intervalles de la gamme, Andreas Werckmeister a défini  la gamme à tempérament égal, encore appelée, gamme tempérée, dans laquelle tous les intervalles de demi-ton, modifiés d’1/12ème de comma,  sont égaux.

 

tempéraments

 

Le graphique 1 montre la suite des 12 quintes naturelles, allant du DO1 au DO7. L’écart indiqué en  rouge à l’arrivée entre le do et le si# correspond à un comma = 1/9 de ton. La dernière quinte fa (=mi#)-do indiquée en jaune se trouve donc plus petite que les autres quintes, d’un comma.

 

Le graphique 2 montre un des nombreux  tempéraments en usage à l’époque baroque. Pour ramener le si# au niveau du do, on a désaccordé 4 intervalles de quintes d’une valeur de ¼ de comma.

 

Le graphique 3 montre les conclusions d’une étude récente (2005) de Bradley Lehman, concernant le tempérament utilisé par Bach. En effet, « clavier bien tempéré » n’implique pas obligatoirement qu’il soit accordé selon un tempérament égal, mais qu’il soit accordé selon le « bon » tempérament. (qui serait donc, selon Bach, celui-ci, assez proche du tempérament égal)

 

Le graphique 4 illustre l’accord du tempérament égal défini par Andreas Werckmeister

 

La gamme tempérée est quelque peu contestée par les puristes, car elle est artificielle, et toutes ses notes sont fausses par rapport aux harmoniques naturelles, mais c’est néanmoins la gamme pratiquée dans la musique occidentale à partir du 18ème siècle.

L’avantage de la gamme tempérée est de permettre toutes les transpositions et d’écrire dans toutes les tonalités sur un instrument à clavier utilisant 12 touches par octave. Ceci est particulièrement bien  illustré par une œuvre majeure de JS Bach : « Le clavier bien tempéré », comportant deux recueils de 24 préludes et fugues, dans les 12 tonalités et les 2 modes majeur et mineur.

 

L’inconvénient d’un tempérament égal est que l’on  perd les variations de « couleurs » qui existaient entre les tonalités. En effet, avec un tempérament inégal, les intervalles entre les degrés de chaque gamme de tonalité différente sont différents, ce qui entraine des tonalités de « couleurs » différentes.

 

Exemple avec la gamme de Zarlino : l’intervalle entre degrés I et II est différent selon la tonalité.

gammes-temp

 

En fait, l’essentiel de la musique baroque utilise des tempéraments inégaux, la gamme tempérée apparue à la fin du  17ème  siècle ne se généralisant que plus tard. C’est pourquoi les tempéraments inégaux sont particulièrement adaptés à l'exécution du répertoire baroque, et les ensembles spécialisés les pratiquent couramment.

 

 

 

Le chiffrage  et la basse continue

 

La basse continue est une invention caractéristique de la période baroque.

 

Nous avons vu qu’à la fin de la renaissance, la polyphonie cède la place à la monodie accompagnée.

La mélodie devient alors essentielle et l’accompagnement est laissé au libre arbitre de l’interprète qui doit concevoir lui-même les accords à partir d’une simple basse écrite.

C’est cet accompagnement instrumental que l’on appelle la  basse continue, car elle est présente en continu tout au long du morceau. Le plus souvent, , la partie de basse est jouée par une viole de gambe ou un violoncelle, et l’accompagnement (accords et ornementations) est  joué par un clavecin. En musique religieuse, le clavecin peut être remplacé par l’orgue.

 

Afin de limiter les variantes harmoniques, les premiers compositeurs baroques utilisent une nouvelle notation, la basse chiffrée,  permettant de fixer les accords en ne laissant à l’accompagnateur que la liberté des ornementations.

extrait de La Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais (basse continue)

Extrait de La Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais, où l’on distingue la mélodie au violon (1ère portée), la basse à la viole de gambe (2ème portée) et la basse chiffrée pour le clavecin (3ème portée).

 

La basse continue est indiquée B.C. dans une partition.

 

Le principe du chiffrage consiste en 1 ou plusieurs chiffres notés au-dessus de la basse, et indiquant les intervalles des notes de l’accord à réaliser. (C’est pourquoi l’on parle de « réalisation » d’une basse).

Par exemple, le chiffre 5 indique la quinte : si la basse est un Do, il indiquera l’accord Do-Mi-Sol, la tierce (Mi) étant sous-entendue.

Si celle-ci doit être altérée, le signe # ou b est alors indiqué, seul. Le chiffre 6 seul indiquera l’accord Do-Mi-La. Les chiffres 4 et 6 superposés indiqueront l’accord Do-Fa-La (la quarte remplaçant alors la tierce).

 

Pour  plus de détails :

 Chiffrage des accords

 

 

L’ornementation

 

Les ornementations sous forme notée apparaissent déjà dans le chant grégorien pour indiquer les mélismes du plain chant.

 Au 16ème siècle, le procédé d’ornementation le plus courant est celui de la diminution, consistant à remplacer des notes longues par plusieurs notes de durée plus courte. Ces diminutions  étaient pratiquées avec une grande liberté d’improvisation par les interprètes. C’est pourquoi, comme pour la basse continue, les compositeurs ont été amenés au 17ème siècle, à préciser par des signes appropriés, les ornementations à réaliser.

 

C’est donc pendant la période baroque que la plupart des ornements sont définis, et très utilisés. Certains peuvent être spécifiques à un instrument, d’autres d’usage plus général. Les plus utilisés sont l’appogiature, le trille, le mordant, le coulé, le grupetto ou doublé, mais de très nombreux autres ornements ont été utilisés pendant cette période.

 

L’appoggiature est une petite note (inférieure ou supérieure à la note écrite) qui dure généralement la moitié ou le quart de la note qu’elle précède. Elle est inférieure lorsqu’elle prépare la note écrite par en dessous, supérieure lorsqu’elle la prépare par en dessus.

appogiature

Le trille est une répétition de la note écrite en alternance avec la note immédiatement supérieure, l’attaque se faisant toujours sur cette dernière.

trille

Le mordant (de l’italien mordere, « mordre ») consiste à alterner la note écrite et la note inférieure

mordant

Le coulé s’applique aux tierces ascendantes ou descendantes, et consiste à remplir l’intervalle tout en liant les notes.

coule

Le gruppetto ou doublé est une broderie autour de la note écrite ; il commence avec la note supérieure.

gruppetto

 

 

 

 

Les formes musicales

 

La période baroque voit se créer de nombreuses formes musicales dont certaines perdureront tels l’opéra, la sonate (qui donnera naissance à la symphonie) et le concerto, d’autres resteront spécifiques de cette époque tels la suite, le concerto grosso.

 

La musique lyrique

 

La naissance de l’opéra

En Italie :
opera-baroque

Ce sont deux musiciens florentins, Peri et Caccini, qui, voulant ressusciter l’art antique créèrent en fait un nouveau style de drame lyrique et inventèrent l’opéra, avec « Daphné » en 1594 et « Euridice »   en 1600. 

Mais c’est Monteverdi qui va consacrer cette nouvelle forme d’art lyrique avec « Orfeo » en 1607. Il composera ensuite « Ariana » en 1608, « Le retour d’Ulysse dans sa patrie » en 1641 et  « Le couronnement de Popée » en 1643.

 

Ecoutez le premier «tube» de l’opéra : Le début de l’Orfeo de Monteverdi
(par le concerto italiano, Rinaldo Alessandrini)

 

L’opéra d’alors peut se définir comme un drame musical entièrement chanté, avec danses, airs et chœurs accompagnés par l’orchestre et reliés par des phrases en récitatif (c’est à dire un chant proche du langage parlé).

Ensuite, Alessandro Scarlatti (1659-1725) composera quelques 125 opéras ainsi que 700 cantates et oratorios.

Pergolese (1710-1736) marquera également l’opéra italien  avec sa « Serva Padrona » (la servante maîtresse).

 

En France :

C’est Lully qui, après avoir produit de nombreux ballets de cour et comédies-ballets avec Molière, composa les premiers véritables opéras français (que certains préfèrent  appeler « tragédies  lyriques » pour les distinguer de l’opéra italien) Les plus célèbres sont  « Cadmus et Hermione » en 1673, « Alceste » en 1674, « Thésée » en 1675 et « Armide » en 1686.

Louisxiv a 15ans  dans le ballet de la nuit

Louis XIV à 15 ans,

dans le « ballet de la nuit »

L’opéra français ou tragédie lyrique se distingue alors de l’opéra italien par sa forme (5 actes au lieu de 3) et  une place plus importante donnée aux ballets (le goût de Louis XIV pour la danse n’y est sans doute pas étranger), alors que l’opéra italien privilégie le « bel canto ». On parle aussi d’opéra-ballet lorsque le ballet devient prédominant et le chant plus rare.

L’opéra français comporte aussi une  ouverture à la française  inventée par Lully : Cette ouverture est composée de 3 mouvements : un mouvement lent, un mouvement rapide et fugué et une reprise abrégée du premier mouvement.

 

A la suite de Lully, l’époque baroque a vu exceller dans ce genre (parmi les plus célèbres) Marc-Antoine Charpentier, André Campra, Marin Marais, et surtout Jean-Philippe Rameau dont les plus célèbres opéras sont « Les Indes galantes » (1735), « Dardanus» (1739),  « Platée » (1745), « Les Paladins » (1760), « Les Boréades » (1764).

 

Ecoutez l’air des sauvages, extrait des Indes galantes de Rameau.
( par William Christie et les arts florissants)

 

 

 

Pendant toute la période baroque, l’opéra français et l’opéra italien furent opposés et sujets à polémiques. Cette opposition donna lieu en particulier à la querelle des bouffons qui vit s’affronter dans de vifs échanges Rameau  et Jean-Jacques Rousseau

 

Cette polémique entre français et italiens est bien  illustrée par les ouvrages suivants :

François Raguenet : « Paralèle des italiens et des françois en ce qui regarde la musique et les opéra »  (1702)

Jean-Jacques Rousseau : « Examen de deux principes avancés par Monsieur Rameau » (1755)

 

 

En Angleterre :

C’est Purcell (1659-1695) qui lance l’opéra avec « Didon et Enée », suivi par Haendel (1685-1759) (d’origine allemande) qui écrivit 40 opéras dans le style italien, dont les plus célèbres sont Jules César en Egypte, Alcina, Orlando, Ariodante …

 

Ecoutez le thème de la mort de Didon, extrait de Didon et Enée  de Purcell. ( par Jessie Norman, English chamberorchestra)

 

 

 

 

Le choral

Le choral est un chant lithurgique introduit  par Martin Luther pour être chanté en chœur dans les églises protestantes, souvent accompagnés par l’orgue. Les chorals de Jean-Sébastien Bach sont les plus cèlèbres.

On appelle aussi choral ou  « prélude de choral »  une œuvre instrumentale (orgue en général), composée ou improvisé sur le thème du chant correspondant.

Le choral sert souvent de base à la cantate.

 

 

La cantate

Le mot cantate vient de l’italien cantare qui signifie chanter.

La cantate est un ensemble de récitatifs et d’airs à une ou plusieurs voix, soutenues par une basse continue (clavecin, orgue …) à laquelle peuvent s’ajouter d’autres instruments mélodiques (violons, flutes …). Elle peut être profane (cantate de chambre) ou religieuse (cantate sacrée).

-        La cantate sacrée est surtout pratiquée dans l’église luthérienne, où  Jean-Sébastien Bach l’a portée  à son apogée.

-        Elle existe aussi dans l’église anglicane avec Haendel, sous le nom d’anthem.

-        En France, l’équivalent de la cantate sacrée est le grand motet créé sous Louis XIV par Lully et Delalande. Le grand motet comprenait divers morceaux sur des textes liturgiques en  latin et pouvait être exécuté par jusqu’à huit voix, instruments solistes, orchestre et basse continue.

 

 

 

L’oratorio

  L’oratorio a la forme de l’opéra : On y retrouve une ouverture, des récitatifs, des airs et des chœurs, mais il n’y a pas de mise en scène. Il peut être profane mais est le plus souvent religieux.

Les plus célèbres oratorios baroques sont « Le Messie »  (1742) de Haendel  et les « Passion selon Saint Jean » (1723) et « Passion selon Saint Mathieu » (1729) de JS Bach.

 

Ecoutez le thème final  de  La passion selon St Matthieu de  J.S. Bach.
 (par Nikolaus Harnoncourt et le Concentus musicus Wien)

 

 

La musique Instrumentale

 

Le concerto

 

On distingue 2 types de concertos à l’époque baroque : Le concerto grosso et le concerto de soliste. Le premier n’a pas survécu à l’époque baroque, le second par contre s’est perpétué jusqu’à nos jours.

 

Le concerto grosso

Dans le concerto grosso, l’orchestre comprend 2 groupes de musiciens : un petit groupe de solistes (le plus souvent 3) appelé concertino et un grand groupe appelé grosso ou ripieno.

Le concerto grosso comprend généralement de nombreux  mouvements avec des tempos très variés.

Les concertos grossos les plus connus sont sans doute les 6 concertos brandebourgeois de J.S. Bach.

 

Ecoutez le début du concerto brandebourgeois n° 5 de  J.S. Bach (1685-1750).
 (Orchestre de chambre de Stuttgart, dir K.Münchinger)

 

Les principaux autres compositeurs de concertos grossos de l’époque baroque sont Corelli (1653-1713), Torelli (1658-1709) et Haendel (1685-1759).

 

Le concerto (de soliste)

 

Le concerto de soliste met en présence un soliste et l’orchestre, dans une sorte de conversation.

Cette forme de concerto semble avoir été définie principalement par Vivaldi : Elle comprend 3 mouvements : Un premier mouvement rapide( Allegro), un deuxième mouvement lent (Adagio ou andante) et un Troisième mouvement rapide (allegro).

Le concerto est souvent conçu pour mettre en valeur la qualité du soliste, aussi bien concernant sa virtuosité dans les mouvements rapides, comme dans l’extrait suivant,  que sa sensibilité dans le mouvement lent.

 

Ecoutez le début du 3ème mouvement du  concerto l’été extrait des 4 saisons de Vivaldi (1678-1741).

 

 

 

La sonate

 

Le terme sonate vient de l’italien sonare qui signifie sonner.

A l ‘époque baroque, la sonate désigne une œuvre jouée par des instruments  par opposition à la cantate qui désigne une œuvre chantée.

Au 17ème siècle, on distingue la sonate d’église (sonata da chiesa) généralement à 4 mouvements et assez solennelle,  et la sonate profane ou sonate de chambre (sonata da camera) composée de plusieurs mouvements de danse.

Après 1700, la sonate évolue vers la forme qu’on lui connaitra à partir de l’époque classique. Elle comporte 2 ou 3 mouvements de tempos généralement différents et ne met plus en jeu qu’un ou deux  instruments, accompagnés ou non par une basse continue.

Les plus célèbres sonates de cette époque sont sans doute les sonates en trio de Corelli et les 555 sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti.

 

Ecoutez le début de la sonate L424 de D. Scarlatti.
 (par Vladimir Horowitz au piano)

 

 

Ecoutez un extrait de la sonate en trio n° 12 dite « La folia » de Corelli.
 (Manfredo Kraemer avec J. Savall)

 

La Folia est une danse d’origine portugaise du 15ème siècle qui se répandit en Italie  puis en France sous le nom de « Folie d’Espagne ».   Parmi un certain nombre de thèmes, émergea la mélodie de base que l’on entend au début de cette sonate :

 

Lafolia

 

Elle est basée sur la suite d’accords :    réM/La7/réM/do/fa/do/réM/la7

 

Apparue aux alentours de 1650 puis publiée en 1672 par Lully,  cette mélodie devint le thème d'innombrables variations dont les plus célèbres furent celles de Corelli parues en 1700, ainsi que de Marin Marais, Scarlatti, Vivaldi … Elle sera encore utilisée par des compositeurs du 19ème  et du 20ème siècle.

 

Voir aussi la fiche : Folies d'Espagne

 

Le terme  forme sonate  désignera à partir de l'époque classique,  la  forme des premiers mouvements des sonates, concertos, symphonies et musique de chambre, consistant en l’exposition d'un thème, son développement et sa réexposition.

 

 

La suite (de danses)  ou partita

 

La suite (ou partita) est dérivée de la sonate de chambre qui comportait elle-même plusieurs mouvements de danses.

La suite pour clavecin est particulièrement en vogue pendant toute la période baroque, mais elle est également très présente  pour ensembles d’instruments. Elle passera de mode après la période baroque.

 

Couperin, Rameau, Haendel, JS Bach, … ont écrit de nombreuses suites et partitas.

 

La suite est composée d’une succession de danses, alternant mouvements vifs et mouvements lents.

 

Elle peut débuter avec un prélude.Chaque mouvement de danse est généralement très simple, construit sur un seul thème.

Exemple de structure d’une suite

 

Partita n° 5 BWV829 de J.S. Bach

1)   Prélude

2)   Allemande

3)   Courante

4)   Sarabande

5)   Menuet

6)   Passepied

7)   Gigue

 

 

Les  danses  rencontrées le plus fréquemment (mais pas systématiquement) dans la suite sont  l’allemande, la courante, la sarabande , le menuet,  la gigue, auxquelles peuvent s’ajouter d’autres  danses décrites ci-après :

 

Allemande 

C’est souvent le premier mouvement de la suite, après le prélude. Issue d’une danse du 16ème siècle, c’est un mouvement  à 4 temps généralement peu dansant.

extraite de la suite en ré majeur de Marin Marais(1656-1728).

 

Bourrée 

Danse à 2 ou 3 temps, originaire du centre de la France. Son rythme est 2croches/une noire à 2 temps ou 3 noires à 3 temps, avec 2ème et 3ème temps syncopés.

extraite des «caractères de la danse» de Jean-Féry Rebel (1666-1747).

 

Courante

Danse glissée à 3 temps (3/2 ou  6/4 pour la française, 3/4 ou 3/8 plus rapide pour l’italienne) comprenant 2 parties avec reprise. C’était la danse préférée de Louis XIV (avec le menuet).

Dans les suites, la courante vient souvent juste après l’Allemande.

extraite de la suite en mi mineur de J.P. Rameau (1683-1764).

 

Gavotte

Danse glissée à 2 temps (2/2) souvent précédée d’une sarabande.

extraite du «concert 54 : Dubois»  du sieur de Sainte Colombe(1640 ?-1700 ?).

 

Gigue

Danse à 4 temps d’origine écossaise, la gigue est généralement jouée en dernier dans les suites. Elle est souvent composée en imitation.

, extraite de la partita n°5  BWV829 de JS Bach (1685-1750).

 

Loure

Danse lente en 6/8, apparentée à la bourrée, avec une forte accentuation du premier temps. (D’où le terme lourer utilisé encore par les musiciens). Elle tient son nom de l’instrument de la famille des cornemuses qui l’accompagnait à l’origine.

, extraite des «éléments» de Jean-Féry Rebel (1666-1747).

 

Menuet

louisxiv dansant le menuet

Louis XIV dansant le menuet

Danse à 3 temps, originaire du Poitou. C’était une des danses préférées de Louis XIV.  Le menuet est une danse de suite, mais il a aussi été utilisé par Lully dans ses opéras, et il perdurera dans les sonates et symphonies classiques dont il constituera un mouvement.

, extrait des pièces en trio en ré mineur de Marin Marais(1656-1728).

 

Musette

La musette est une danse champêtre à 3 temps, qui doit son nom à l’instrument de la famille des cornemuses. Elle est à trois voix, l’une faisant office de bourdon, les 2 autres chantant en canon.

, extraite des «plaisirs champêtres» de Jean-Féry Rebel (1666-1747).

 

Passacaille

La passacaille est une danse lente d’origine espagnole qui comporte un thème bref et répété à la basse.

Ce  thème  est repris, par les voix supérieures, et donne lieu à des variations  harmoniques et mélodiques.

, extraite d’ «Armide» de J.B. Lully  (1632-1687).

Chaconne

La chacone, que l’on confond quelquefois avec la passacaille, est comme elle une danse lente d’origine espagnole, basée sur  un thème bref   repris par les différentes voix avec des variations  harmoniques et mélodiques.
Voici la définition qu'en donnait J.P. Rameau : "La chaconne est une longue pièce de musique à 3 temps, dont le mouvement est modéré et la mesure bien marquée. Elle est composée de plusieurs couplets que l’on varie le plus possible. La chaconne commence pour l’ordinaire, non en frappant mais au second temps"

, thème extrait des pièces en fa majeur de Louis Couperin (1626-1661).

 

Passepied

Cette danse à 3 temps, vive et gaie, plus rapide que le menuet,  serait héritée des marins bretons …  à moins qu’elle ne dérive de la bourrée auvergnate.

, extrait de la partita n°5  BWV829 de JS Bach (1685-1750).

 

Rigaudon

Danse à 2 temps originaire du sud de la France, à moins qu’elle n’ait été inventée par Monsieur Rigaud, professeur de danse parisien ? On le trouve surtout dans les suites de Rameau et de Couperin.

, extrait de la suite en mi mineur de J.P. Rameau (1683-1764).

 

Sarabande

Danse lente et solennelle  à 3 temps avec appui sur le 2ème temps, originaire d’Espagne où  elle fut un temps interdite par philippe II parce que jugée impudique.

, extraite des pièces en trio en do majeur de Marin Marais (1656-1728).

 

Tambourin 
galoubet-tambourin

Cette danse est surtout utilisée par Rameau , également par Marin Marais.. Elle est d’origine provençale et tient son nom du tambourin qui l’accompagne avec le galoubet.

 

, extrait de la suite en mi mineur de J.P. Rameau (1683-1764).

 

 

 

 

 

 

Autres formes musicales

 

Le rondeau

Le rondeau est une forme musicale consistant en une alternance de couplets avec un refrain,  qui peut-être appliquée à des danses de suite : par exemple : Menuet en rondeau, Gavotte en rondeau ...

 

Le tombeau

Le tombeau est une œuvre musicale composée en hommage à un ami ou à un personnage important, qu’il soit mort ou vivant (comme son nom ne l’indique pas).

Par exemple, il existe un « Tombeau de Monsieur de Sainte-Colombe » écrit par Marin Marais, et un « Tombeau de Lully » écrit par Jean-Féry Rebel.

On écrira encore des tombeaux au 20ème siècle avec le « Tombeau de Couperin » de Maurice Ravel ou le « Tombeau de Claude Debussy » de Manuel de Falla.

 

L’ouverture

 

Ce terme désigne une composition musicale généralement jouée en début d’un concert, ou d’un opéra.

La  d’ouverture de l’orfeo de Monteverdi en est un célèbre exemple.

 

A l’époque baroque, deux types d’ouverture prédominent :

-        L’ouverture à la française mise au point par J.B. Lully

-        L’ouverture à l’italienne que l’on trouve en particulier dans les opéras d’Alessandro Scarlatti.

 

L’ouverture à la française a la structure suivante :

-        Première partie : lente et majestueuse

-        Deuxième partie : plus rapide, de style fugué

-        Troisième partie : reprise abrégée de la première partie.

Cette reprise va avoir tendance à disparaître par la suite, en particulier chez Rameau.

La forme de l’ouverture à la française a été très utilisée par les compositeurs baroques, aussi bien allemands et anglais que français. En particulier, J.S. Bach l’a utilisée dans ses « suites pour orchestre » qu’il a baptisé « ouvertures »

 

 

L’ouverture à l’italienne a une structure inverse par rapport à la française :

-        Première partie rapide, plus mélodique que symphonique

-        Deuxième partie lente et majestueuse

-        Troisième partie reprenant la première partie.

 

L’ouverture à l’italienne était moins prisée à l’époque baroque, mais sa structure sera utilisée par la symphonie, qui va se développer pendant la période classique.

 

 

 

La sinfonia

 

Ce terme, utilisé avant l’invention  de la symphonie,  désignait, dans des cantates et oratorios de Bach en particulier, une introduction ou un intermède purement instrumental.

Dans une suite, ce terme est synonyme d’ouverture.

 

Le Prélude

 

Le prélude est à l’origine une pièce  servant d’introduction à une œuvre musicale. On en trouve un par exemple en début de certaines suites de Bach.

 

Ecoutez le début du prélude de la suite pour violoncelle n° 1  de J.S. Bach (1685-1750).  Par W. Rostropovitch

 

Ca  peut aussi être une pièce indépendante :

 

Ecoutez le  prélude en sol majeur de Haendel (1685-1759).
 par un interprète japonais anonyme (sur youtube)

 

C’est devenu une forme musicale introduisant une fugue, une cantate ou un opéra.

Parmi les plus célèbres préludes de l’époque baroque, on trouve ceux du « clavecin bien tempéré » de J.S. Bach comportant deux recueils de 24 préludes et fugues.

 

Ecoutez le début du premier prélude (en do majeur) du clavecin bien tempéré de J.S. Bach (1685-1750).               Par Friedrich Gulda

 

 

La toccata

 

Toccata vient de toccare (toucher) : c’est donc une pièce pour instrument à clavier, bien que ce terme ait pu désigner auparavent des pièces pour cuivres telles  de Monteverdi.

La toccata est une pièce écrite pour mettre en valeur l’instrument (principalement l’orgue) et est caractérisée par des accords fournis, des passages rapides soutenus par des notes tenues, des ornementations trés riches.

 

Ecoutez le début de la  plus célèbre toccata extrait de la toccata et fugue en ré mineur de J.S. Bach (1685-1750).            Par Wolfgang Rübsam

 

 

La fugue

 

La fugue (du latin » fugere » qui signifie « fuir ») résulte de l’évolution du contrepoint, passant par l’imitation, le canon et le ricercare. C’est une forme majeure de la musique classsique accidentale.

Rappelons que :

-        Le contrepoint (point contre point) est la superposition de plusieurs mélodies.

-        L’imitation est une forme de contrepoint qui consiste à imiter une partie dans une autre.

-        Le canon est une imitation dans laquelle la même mélodie se reproduit dans les différentes voix avec un décalage plus ou moins important.

-        Le ricercare vient d’un mot italien signifiant « rechercher ». il est construit autour de plusieurs  thèmes agencés selon le principe du contrepoint et de l’imitation mélodique.

 

La fugue, selon Marcel Dupré, « est une forme de composition musicale dont le thème, ou sujet, passant successivement dans toutes les voix, et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir »

 

Contrairement au ricercare, la fugue est construite sur un seul thème appelé sujet, complété par un thème secondaire appelé contre-sujet.

 

L’architecture générale d’une fugue comprend :

- Une exposition lors de laquelle sont joués le sujet et le contre-sujet selon le processus suivant : Une première voix expose le sujet, puis une autre voix répond avec la même sujet en même temps que la première voix joue le contre-sujet.

Dans l’exemple suivant, qui est le début de la 2ème fugue du « clavecin bien tempéré » de J.S. Bach, on a indiqué en rouge le sujet, en rose la réponse au sujet (qui est le même thème à la quinte) et en bleu le contre-sujet.

 

fugueII

Ecoutez le début de cette fugue jouée par Glenn Gould.

 

-        des divertissements, fondés sur les éléments mélodiques précédemment exposés, séparent les différentes expositions qui vont se succéder tout au long de la fugue dans différentes tonalités. (un premier divertissement apparaît en noir sur l’exemple ci-dessus).

-        Une strette termine la fugue : elle consiste à jouer le sujet et le contre-sujet en canon à plusieurs voix très rapprochées, avec le maximum de variations d’imitation (augmentation, diminution). C’est en quelque sorte le bouquet final de la fugue.

 

 

Voici une analyse complète de cette fugue, sur le site "ecouteactive.fr" :

 

 

 

 

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