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Le vingtième siècle (3)
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I    Introduction

II   Evolution de la théorie musicale

III  Evolution des instruments

IV  Compositeurs et mouvements musicaux

V   Histoire du jazz


Evolution des instruments

 

 

Sommaire de ce chapitre

 

Introduction

 

Percussions

-        Le célesta

-        Le marimba

-        Le vibraphone

-        Les cloches tubulaires

-        Accessoires de percussion

 

Instruments à clavier

-        L’orgue

-        Le piano quart de ton

 

Instruments électromécaniques

-        Le telharmonium

-        L’orgue Hammond

 

 

 

Instruments électroniques

-        Le thérémine

-        Le trautonium

-        Les ondes Martenot

-        L’ondioline

-        Les synthétiseurs

 

Le studio de musique électroacoustique

-          Le GRM

-          Le studio de la WDR

-          Le studio de phonologie à Milan

-          Traitement du son en temps réel

 

 

 

 

 

Introduction

 

Les instruments à percussion prennent une importance toute particulière et  trouvent une place importante  dans l’orchestre symphonique du 20ème siècle.

Par ailleurs, le développement de l’électricité et l’invention de l’électronique entrainent la création de nouveaux instruments, électromécaniques comme l’orgue Hammond, ou électroniques comme les ondes Martenot, les synthétiseurs et les studios de musique électroacoustique.

 

Percussions

 

Au cours du XXe siècle, la section des percussions s’enrichit de nombreux instruments et la liste des œuvres qui lui sont consacrées ne cesse de s'allonger, de sorte que la famille des percussions fait maintenant partie intégrante de l'orchestre, au même titre que celles des cordes et des vents, et devient même un instrument soliste, comme par exemple dans cette œuvre de Xénakis : Rebonds B

 

On distingue deux catégories d’instruments à percussion :

-        Les idiophones, dont le corps sonore est l’instrument lui-même. Ils peuvent être à son déterminé comme les lamellaphones constitués d'une série de lames accordées en bois ou en métal tels que le célesta, le marimba, le vibraphone,  ou à son indéterminé comme par exemple le triangle.

-        Les membranophones, constitués d'une membrane tendue sur un cadre ou un résonateur. Ils peuvent être à son déterminé comme par exemple les timbales, ou à son indéterminé comme le tambour.

 

Le célesta

 

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(Musée de la musique de Paris)

Inventé au 19ème siècle,  entre 1866 et 1868 par le constructeur d’harmonium parisien Auguste Mustel, le célesta est déjà utilisé par Tchaïkovski dans son ballet mais il trouve surtout sa place dans l’orchestre symphonique au 20ème siècle.

 Sa mécanique est similaire à celle du piano, mais les marteaux, recouverts de feutre ou de cuir,  frappent des lames métalliques à la place des cordes. Ces lames métalliques sont associées à des tubes résonateurs qui  amplifient le son.


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Lames et marteaux

 

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Résonateurs

 

Le célesta est utilisé dans de nombreuses œuvres modernes et contemporaines, dont on peut citer :

 

 

 

 

 

Le marimba

 

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Marimba moderne

Le marimba est un xylophone à résonateurs d’origine africaine.

Comme le xylophone, le marimba moderne a des lames en bois que l'on frappe avec des mailloches (généralement 4). Ces lames sont disposées comme les touches noires et blanches d'un clavier de piano, et  sont associées à des résonateurs tubulaires métalliques qui amplifient le son et en sélectionnent certaines harmoniques.

Très utilisé dans la musique de jazz, il est aussi très prisé par les compositeurs modernes et trouve sa place à côté du vibraphone dans la section des percussions de l’orchestre symphonique du 20ème siècle; il est même utilisé comme instrument soliste.

 

En voici quelques exemples :

 

Darius Milhaud (1890-1974)

Concerto pour marimba et vibraphone.

Paul Creston (1906-1985)

Concertino pour marimba

Emmanuel Séjourné (1961- )

Concerto pour marimba

 

 

 

Le vibraphone

 

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Le vibraphone a été inventé aux Etats-Unis en 1916 par  Hermannn Winterhoff, commercialisé en 1922, puis perfectionné par Henry Schluter en 1927. (On trouvera un historique plus complet chez Vienna Symphonic Library).

Sa conception est inspirée du glockenspiel et du marimba. Il est constitué de lames métalliques accordées, comme le glockenspiel, placées sur des résonateurs tubulaires comme le marimba. Ceux-ci sont équipés de petites hélices actionnées par un moteur électrique à vitesse réglable. Le mouvement des hélices crée un effet de vibrato, d’où le nom de l’instrument.

Une pédale commandant une bande de feutre placée sous les lames  permet de maintenir ou d’étouffer le son.

Les lames sont frappées au moyen de baguettes dont la tête, recouverte de tissu, est plus ou moins dure selon le son désiré.

D’abord surtout présent dans le jazz avec son maître incontesté Lionel Hampton,  le vibraphone a pris une place non négligeable chez les compositeurs de musique classique parmi lesquels on peut citer :

 

Darius Milhaud 

Concerto pour marimba et vibraphone.

Karlheinz Stockhausen 

Vibra elufa

Luciano Berio 

Linea

 

 

 

Les cloches tubulaires

Les cloches tubulaires, aussi appelées cloches d'orchestre ou carillon tubulaire, sont constituées de  tubes métalliques habituellement faits de laiton dont le diamètre varie entre trois et quatre centimètres, et qui s'accordent en modifiant leur longueur.

Elles  sont habituellement regroupées en une série chromatique d'une octave et demie.

On les trouve déjà utilisées chez Berlioz dans la symphonie fantastique et chez Tchaïkovski dans l’ouverture 1812.

 

 

 

Autres accessoires de percussion

 

La sirène

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Le 6 mars 1933 au Carnegie hall de New-York, Edgar Varèse emprunte 2 sirènes aux pompiers de la ville.

La machine à écrire

 

Machine à écrire Underwood_161.jpg

Utilisée par Erik Satie dans Parade, elle a aussi fait l’objet d’une œuvre concertante par Leroy-Anderson :

 The typewriter.

Autres accessoires

 

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Mailloche, cloche, maracas, castagnettes, triangles, wood-block

 

Parade de Satie (1913) fait usage d'une variété d'effets sonores qui nécessite entre autres des crécelles, des sirènes, des coups de pistolets et une machine à écrire.

 

 

 

Instruments à clavier

L’orgue

 

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Console de l’orgue de la Philharmonie de Paris,
inauguré par Thierry Escaich le 6 février 2016.

Avec l’avènement de l’électricité, l’orgue voit d’abord ses soufflets manuels remplacés par des ventilateurs à la fin du 19ème siècle, puis l’introduction des commandes électriques assurant la transmission de la console vers le système électropneumatique Barker, permettant ainsi d’éloigner la console de l'instrument.


 

 

 

Le piano quart de ton

 

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Piano quart de ton d’August Förster

En coopération avec le compositeur et théoricien tchèque Alois Haba, August Förster construisit la première version d’un piano à queue à quarts de ton en 1923. Ce piano à queue était composé de deux mécanismes complets, de construction traditionnelle et à accord chromatique, empilés l’un sur l’autre, qui étaient accordés à un quart de ton d’écart.

Un clavier spécial à plusieurs niveaux permettait de jouer les 170 degrés de l’échelle de cet instrument.

En 1928, August Förster a également construit un piano droit à quarts de ton pour le compositeur Ivan Wyschnegradsky.

 

Voici quelques œuvres écrites pour piano quart de ton :

 

Charles Ives (1874-1954)

Three Quarter-Tone pieces

Alois Hába (1893-1973)

Sonate pour piano quart de ton

Ivan Wyschnegradsky (1893-1979)

24 préludes en quart de ton

 

En fait, Charles Ives n’avait pas attendu l’existence de cet instrument pour composer de la musique pour piano en quart de ton, qui était alors exécutée par 2 pianos accordés avec  ¼ de ton d’écart.

 

Instruments électromécaniques

 

Le telharmonium ou dynamophone

Le telharmonium a été inventé par l’américain Thaddeus Cahill en 1896. C’était un instrument révolutionnaire, produisant des sons nouveaux générés par un imposant système électromécanique, utilisant des roues phoniques. Les amplificateurs électroniques et les haut-parleurs n’existant pas encore à l’époque, la musique générée par l’instrument était destinée à être diffusée par le réseau téléphonique.

Le telharmonium 2 réalisé en 1906 était un énorme instrument de 20 mètres de long et pesant 200 tonnes.

telharmonium-1.png

Présentation du telharmonium dans une revue
scientifique de 1907
(cliquez sur l’image pour l’agrandir)

Son principe était le suivant :

Chaque roue phonique est constituée d’une roue crantée qui tourne devant une bobine et un aimant faisant office de micro, générant ainsi un signal dont la fréquence dépend de la vitesse de rotation et du nombre de crans. L’amplification électronique n’existant pas, il fallait utiliser des cylindres très massifs afin de générer un courant suffisant pour alimenter les lignes téléphoniques, ce qui explique la taille et le poids de l’instrument.

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Le principe des roues phoniques sera repris plus tard dans la conception de l’orgue Hammond qui lui, bénéficiera de l’amplification électronique.

 

 

 

L’orgue Hammond

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(Musée de la musique de Paris)

Le premier orgue Hammond a été conçu et construit en 1935 par Laurens Hammond et John Hanert. Il utilise la technologie directement issue du telharmonium de Cahill de 1900, mais à une échelle beaucoup plus réduite. Comme pour le telharmonium, les sons sont générés par des roues phoniques.

L'ensemble générateur de sons est composé d'un moteur synchrone connecté à un train d'engrenages qui entraîne une série de roues phoniques, tournant chacune devant une bobine et un aimant faisant office de micro.

L’année 1955 voit la naissance du B3, doté de deux claviers superposés de 61 touches chacun, d’un pédalier de 25 notes, d’effets de vibrato et d’un système de percussions, qui sera commercialisé jusqu'en 1975.

En 1960, il est équipé de haut-parleurs rotatifs  (cabine Leslie).

Laurens Hammond a également breveté un dispositif de réverbération électromécanique utilisant la torsion d'un ressort hélicoïdal. Cette « chambre à écho » à ressorts a été plus tard largement utilisée dans d’autres instruments électroniques.

Après 1975, les générateurs à roues phoniques sont remplacés par des systèmes électroniques à transistors, puis par de l’électronique numérique.

 

L’orgue Hammond est surtout devenu très populaire avec le jazz, et en particulier dans les années 1950 avec  Jimmy Smith, puis avec Rhoda Scott.

 

Ecoutez :

« Walk on the wild side » par Jimmy Smith.
« Moanin » par Rhoda Scott.

 

 

Pour en savoir plus, voyez l’article de Pianoweb.fr.

 

 

 

 

Instruments électroniques

Le thérémine ou terminvox

 

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Sur cet instrument inventé en 1919 par le russe  Lev Sergueïevitch Termen, connu sous le nom de « Léon Theremin », le musicien contrôle la hauteur et l’intensité de la note en modifiant la position de ses mains par rapport aux antennes.



Léon Theremin jouant son propre instrument.

 

Le principe du thérémine est basé sur un oscillateur dont la fréquence d’oscillation dépend des valeurs des composants L et C, et dans lequel le condensateur variable C est remplacé par le corps humain.


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En fait, les fréquences audibles sur un thérémine sont obtenues par le battement de 2 oscillateurs à haute fréquence dont l’un est  piloté à l’aide des antennes par l’instrumentiste.

 

Le thérémine est peu utilisé dans la musique classique mais est resté très populaire en Asie. Il a par ailleurs été utilisé au cinéma et dans de nombreuses musiques populaires, telles que « good vibration » des Beach Boys ou  Cyber de  Zazie.

 

 

 

Le trautonium

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Oskar Sala au trautonium

en 1935

trautonium - Hitchcock et sala.jpg.

Hitchcock avec Oskar Sala

Le trautonium, inventé par l'Allemand Friedrich Trautwein en 1930, est un instrument de musique électronique dont les sons sont produits par des oscillateurs à tubes électroniques alimentant un haut-parleur. Le timbre du trautonium est commandé par un jeu de boutons-poussoirs affectant les harmoniques supérieurs.

La hauteur du son est contrôlée par un fil d'acier tendu sur une barre en acier où l’on a indiqué  les intervalles de la gamme : on modifie la fréquence soit en touchant le fil, ce qui permet de faire des glissandos, soit par des touches permettant de jouer des notes préréglées.

C’est  grâce à cet instrument qu’Hitchcock a pu créer la bande-son de son film, « Les Oiseaux ».

Outre Oskar Sala dans la musique de film, cet instrument a inspiré Paul Hindemith (concertino pour trautonium et cordes en 1931, 7 pièces pour 3 trautoniums) et  son élève Harald Genzmer (deux concertos pour trautonium, 1939, 1952).

Le Trautonium est fondé sur le même principe que les Ondes Martenot mais il n’eut pas le même succès sans doute à cause de ses plus nombreux réglages,  entrainant une sonorité moins bien définie, et une mise en œuvre plus difficile.

 

 

 

Les ondes Martenot

 

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Ondes Martenot de 1930 et palme de 1947

(Musée de la musique de Paris)

Les ondes Martenot ont été inventées par Maurice Martenot (1898-1980) en  1928.

C’est l'un des premiers instruments électriques, et le seul de cette période à avoir suscité un aussi vaste répertoire et à être pratiqué encore aujourd'hui.

  Son répertoire compte des centaines d’œuvres de Varèse, Messiaen, Honegger, Milhaud, Boulez, Jolivet, Dutilleux, Martinu...

Les ondes Martenot sont également très utilisées dans la chanson  et la musique de film.

La « palme » située à côté du clavier est un diffuseur (haut-parleur) qui peut s’utiliser seul ou en combinaison avec un diffuseur principal.

Le son des Ondes Martenot est produit par des oscillateurs et filtres électroniques d’abord à lampes puis, après 1975,  à transistors.

Comme dans le cas du thérémine, les fréquences audibles sont obtenues par le battement de 2 oscillateurs à haute fréquence, l’un à fréquence fixe, l’autre à fréquence variable piloté par l’instrumentiste. La fréquence obtenue ainsi est la différence des 2 hautes fréquences.

L’instrumentiste règle l’intensité du son (la nuance) avec une touche située dans le tiroir à sa gauche, et la fréquence du son (la hauteur) soit au clavier, soit  avec une bague associée à un ruban qui longe le clavier et qu’il fait coulisser pour obtenir la note désirée.

Sur les premiers modèles, le clavier était  fictif et servait de repère visuel pour le musicien jouant uniquement « à la bague ».

Le jeu au ruban (ou à la bague), à la main droite, permet de jouer sur la hauteur de la note sans aucune discontinuité des graves à l'aigu, permettant ainsi tous les glissandos.

La touche d'intensité de la main gauche, grâce à sa grande plage dynamique, permet toutes les nuances du pianississimo au fortississimo, ainsi que différents staccatos et modes d'attaque.

Le tiroir comprend également des boutons transpositeurs permettant au clavier de 6 octaves de couvrir jusqu’à 9 octaves, ainsi que des commandes permettant de sélectionner les timbres et les diffuseurs, et de régler les balances.

Le clavier, mobile latéralement, permet un vibrato contrôlé par oscillations du poignet ou du bras, mais aussi les micro-intervalles jusqu’au demi-ton.

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Diffuseurs pour ondes Martenot

Les diffuseurs (nom donné aux haut-parleurs) sont au nombre de 3 :

Le diffuseur "principal" (haut parleur traditionnel)

Le diffuseur "résonance",  palme en forme de flamme, dont les cordes, placées sur une caisse de résonance et accordées, permettent au son de se prolonger en vibrant par sympathie.

Le diffuseur "métallique", haut-parleur dont la membrane est remplacée par un gong en métal, provoquant un halo sonore métallique de hauteur précise.

 

Plus récemment, en 1980, on a remplacé la palme du diffuseur « résonance » par un système à ressorts qui permet le même résultat mais avec plus de puissance.

 

Cette vidéo de Thomas Bloch montre les possibilités de l’instrument :


 

Voici quelques œuvres pour ondes Martenot, choisies parmi le vaste répertoire de cet instrument :

 

André Jolivet 

Concerto pour ondes Martenot.

Darius Milhaud

Suite pour Ondes Martenot et piano.

Olivier Messiaen

Fête des belles eaux, pour 6 ondes Martenot

Feuillets inédits, pour ondes et piano.

Edgard Varèse 

Ecuatorial, pour chœur et ensemble comprenant 2 ondes Martenot.

Charles Koechlin 

Vers le Soleil, Sept Monodies pour Ondes Martenot.

 

 

 

L’ondioline

 

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Ondioline de 1950 (Musée de la musique de Paris)

Inventée  par le français Georges Jenny en 1941, l’ondioline est un précurseur des synthétiseurs.

L’ondioline, comme les ondes Martenot utilise des circuits électroniques à lampes, mais au lieu d’utiliser des oscillateurs à haute fréquence, il utilise des multivibrateurs dont la caractéristique est de produire des signaux carrés. Ceux-ci, riches en harmoniques, permettent, après un filtrage approprié, de produire une très grande variété de sons, et d’imiter ainsi le timbre d’un grand nombre d’instruments traditionnels. Une quinzaine de curseurs agissant sur des filtres électroniques permet de synthétiser le son voulu.

Le clavier s’inspire de celui des ondes Martenot : Il est suspendu sur des ressorts, permettant au joueur d'introduire un vibrato naturel en déplaçant le clavier latéralement avec la main qui joue.

L’intensité du son est réglée par le clavier qui est sensible à la pression, ainsi que par un levier commandé au genou.

Une commande par ruban permet aussi de produire des effets de percussion.

L’ondioline a été essentiellement utilisée dans la musique de variété et dans la musique de film. Charles Trenet l’a utilisée en 1951 dans sa chanson « L'âme des Poètes ».

Le clavioline, inventé par Constant Martin en 1947, est une évolution de l’ondioline.

 

 

 

Les synthétiseurs

 

Il existe diverses façons de synthétiser le son, mais on peut distinguer deux types principaux de synthétiseurs :

-        Les synthétiseurs analogiques.

-        Les synthétiseurs numériques.

 

Les synthétiseurs analogiques sont apparus dans les années 1960. Ils sont basés sur des signaux analogiques produits par des oscillateurs, puis traités par différents circuits électroniques.

Ces signaux peuvent être sinusoïdaux, triangulaires, carrés ou en dent de scie.

Deux types de synthèse peuvent être utilisés :

  • La synthèse additive qui consiste à ajouter des signaux simples pour créer un son complexe.
  • La synthèse soustractive, qui consiste à filtrer (à trier en quelques sorte) les nombreuses harmoniques que présentent des signaux triangulaires ou carrés pour obtenir le son désiré.

Un synthétiseur analogique est donc composé de différents modules dont :

-        Des oscillateurs

-        Des filtres

-        Des modulateurs

-        Des amplificateurs

 

Robert MOOG a été l’inventeur du premier synthétiseur modulaire.

 

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Les modules d’un synthétiseur analogique

 

Les synthétiseurs numériques sont apparus dans les années 1980. Ils utilisent des ordinateurs ou des microprocesseurs, et traitent des signaux codés sous forme de nombres. Un signal analogique est ainsi représenté par une suite de nombres qui vont bénéficier du traitement informatique pour créer des sons parfaitement propres (sans bruit) et d’une grande dynamique. Le résultat du traitement numérique est ensuite converti en signal analogique pour être amplifié et diffusé par des haut-parleurs.

Un synthétiseur numérique peut créer lui-même ses sons ou utiliser une banque de sons échantillonnés,  toujours sous forme numérique.

 


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Synthétiseurs analogiques (Musée de la musique Paris)

 

Les synthétiseurs analogiques,  apparus en  1964, permettent de produire une grande variété de sonorités et de renouveler ainsi le langage musical.


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Série 900 de 1965 (Musée de la musique Paris)

Ce synthétiseur analogique de Robert Moog  est le premier à posséder un grand nombre d’oscillateurs. Il comprend 18 modules de différentes catégories : Oscillateurs, filtres, amplificateurs, modulateurs.


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Synthétiseur de percussions de 1971
(Musée de la musique Paris)

 

Ce prototype de Robert Moog, fondé sur des procédés de synthèse analogique,  est l’un des premiers synthétiseurs de percussions.


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Synclavier de 1979 (Musée de la musique Paris)

 

Le synclavier, créé en 1978, est l’un des  premiers modèles de workstation, c'est-à-dire un synthétiseur numérique piloté par un ordinateur, regroupant synthétiseur numérique, séquenceur et échantillonneur.

 

 

 

Le studio de musique électroacoustique

 

La musique électroacoustique a pour origine  la musique concrète conceptualisée en France par Pierre Schaeffer en 1948 et la musique électronique développée au début des années 1951 à Cologne.

 

Les premières années de la musique électroacoustique, appelée aussi musique acousmatique,  voient la naissance de nombreux studios :

  • A Paris : En 1948, naissance du groupe de musique concrète, devenu en 1958 le groupe de Recherche Musicale (GRM).
  • A Cologne : création en 1951 du Studio für Elektronische Musik (Studio de musique électronique).
  • A New York: création en 1952 du Studio privé de Louis et Bebe Barron, avec le « Project of Music for Magnetic Tape » (musique pour bande magnétique)
  • A Tokyo: création en 1954 du Studio de musique électronique de la radio NHK
  • A Milan: création en 1955 du Studio de phonologie musicale.

 

La musique électroacoustique évoluera dans les années suivantes en particulier avec le développement de l’informatique.

 

 

 

Le GRM (Groupe de Recherche Musicale) à Paris

 

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Pierre Schaeffer

En 1948, au studio d’essai de la RTF, l’ingénieur Pierre Schaeffer conçoit la musique concrète, diffusée par haut-parleurs et composée à partir de bruits et de sons préenregistrés.

En 1951, il fonde avec Pierre Henry et l'ingénieur Jacques Poullin, le groupe de musique concrète, devenu en 1958 le groupe de Recherche Musicale (GRM).

Le studio de musique électroacoustique du GRM, basé dans les bâtiments de la RTF (Radiodiffusion-Télévision Française) à Paris, est conçu autour des théories sonores de Pierre Schaeffer, qu’il décrira en 1966 dans son livre " Traité des Objets Musicaux".

En 1960 François Bayle rejoint Pierre Schaeffer et le Groupe de Recherches Musicales lors de la création du Service de la Recherche de la RTF. En 1966, François Bayle devient  responsable du GRM qui sera intégré en 1975 à l'Institut National de l'Audiovisuel.

 

 

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GRM: synthétiseur de Francis Coupigny (1967) (Musée de la musique de Paris)

Conçu à la demande de Pierre Schaeffer en 1967, cet « instrument » comportait une console de mixage, un lecteur-enregistreur de bandes multipistes, un système d’amplification et un synthétiseur analogique modulaire, programmable par matrices à fiches.

 

La conception du studio était strictement basée sur les théories de Pierre Schaeffer et était entièrement centrée sur l’enregistrement, l’édition et la manipulation de bandes magnétiques.

A cette fin, de nouveaux instruments à bandes magnétiques ont été créés et intégrés dans le studio, tels que le phonogène et le morphophone.

 

Le phonogène était un instrument à bande magnétique à plusieurs têtes conçu par Jacques Poullin. Trois versions de l'instrument ont été créées :

 

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Phonogène chromatique

Le phonogène chromatique. Une bande en boucle est déroulée par 12 poulies de diamètres différents ou de vitesse variable, chaque poulie correspondant à une vitesse de défilement de la bande,  sélectionnées par  un petit clavier d'une octave, permettant ainsi  12   degrés   de   transposition chromatique.

Phonogene-principe.jpg

 

 

Le phonogène à coulisse réalise les transpositions en faisant varier la vitesse de la bande au moyen d'un levier.

 

Le phonogène universel permet la transposition du son sans en modifier la durée et vice-versa, grâce à une tête magnétique rotative appelée «régulateur temporel de Springer ».

 

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Morphophone

Le Morphophone était un mécanisme de boucle de retard à bande magnétique (système d'écho), réalisé dans les années 60 par Abraham Moles et Jacques Poullin.

Il était conçu pour construire des formes complexes par la répétition et l'accumulation d'événements par le biais de retards, de filtrage et de rétroaction.

Il se composait d'un disque rotatif de 50 cm de diamètre, sur lequel était collée une bande magnétique, entouré de 12 têtes magnétiques : une d’enregistrement, une d’effacement et dix de lecture.

Un son pouvant durer jusqu’à 4 secondes était enregistré sur la boucle magnétique et les dix têtes de lecture pouvaient lire les informations avec différents retards, selon leur position (réglable) autour du disque.

Le son de chaque tête était traité par un amplificateur et un filtre passe-bande, et pouvait  modifier l’enregistrement original par des boucles de rétroaction.

 

Le GRM attira un grand nombre de compositeurs d’avant-garde célèbres tels qu’Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot, et Arthur Honegger.

Voici quelques œuvres produites au GRM de 1951 à 1953 :

 

Pierre Schaeffer & Pierre Henry 

Symphonie pour un homme seul  (1951)

Pierre Boulez 

Étude I  et  Étude II  (1951)

Olivier Messiaen 

Timbres-durées  (1952)

Karlheinz Stockhausen

Etude  (1952)

Pierre Henry

Le voile d’Orphée  (1953)

 

 

 

Le studio de la WDR à Cologne.

 

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Stockhausen au studio WDR en 1970

Le Studio de musique électronique de la radio de Cologne (Westdeutscher Rundfunk – WDR) a été fondé par les compositeurs Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer, et Herbert Eimert  sur la base des idées de Meyer-Eppler décrites dans son livre de 1949 : « Production de son électrique : Musique électronique et voix synthétiques ». Le studio invente ainsi la «  musique électronique », utilisant le son synthétisé par voie électronique, en opposition avec la «  musique concrète » de Pierre Schaeffer au GRM à Paris, qui utilise l’enregistrement de sons existants.

Le studio de la WDR est considéré comme le père de tous les studios de musique électronique. Il est rapidement devenu un lieu de rencontre pour de nombreux compositeurs d'avant-garde, mais c’est surtout Karlheinz Stockhausen, arrivé à la WDR en 1953 avant d’en devenir le directeur en 1962, qui en est la figure la plus marquante. Ses œuvres telles que «Gesang der Jünglinge » (Chant des adolescents) et « Kontakte » en 1960 et « Hymnen » en 1967, sont devenues des références dans l’histoire de la musique électronique.

 

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Vue du studio WDR montrant un magnétophone 4 pistes

et un ensemble de générateurs d’onde  et de filtres


 

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Harald Bode et son melochord en 1947

L’équipement du studio comprenait un Trautonium modifié selon les spécifications de Meyer-Eppler et un Melochord d’Harald Bode.

 

En plus de ces instruments,  le studio comprenait également

  • Des générateurs de bruit et de signaux sinusoïdaux, rectangulaires et en dents de scie.
  • Des magnétophones mono, stéréo et 4 pistes et un enregistreur à vitesse variable à tête magnétique rotative, de type «  Springer ».
  • Des filtres audio
  • Un générateur d’impulsions
  • Des haut-parleurs rotatifs pour l'enregistrement des sons spatiaux
  • Des chambres d’écho et de réverbération. La chambre de réverbération était une grande salle vide où les sons émis par les haut-parleurs étaient ré-enregistrés avec l'ambiance de la pièce.

L'équipement de l'atelier a été mis à jour suivant les spécifications de Stockhausen au début des années 1970 pour y inclure des synthétiseurs modulaires de l’époque.

 

 

 

Le studio de phonologie à Milan

 

Le Studio Di  Fonologia a été fondé en 1955 par les compositeurs Luciano Berio et Bruno Maderna à Milan avec la Radio Télévision Italienne (RAI). Son concept  dépassait les choix de la Musique Electronique et de la Musique Concrète en faisant coexister ensemble les sons naturels et les sons purement électroniques.

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Vue générale du studio en 1956.

L’équipement matériel du studio de Milan était composé de :

  • neuf générateurs d’ondes sinusoïdales
  • un générateur de bruit blanc
  • un générateur d’impulsions
  • une version modifiée d’Ondes Martenot
  • un ensemble de magnétophones mono, stéréo et quatre pistes.

L’existence de neuf générateurs d’ondes sinusoïdales présentait l’avantage sur le studio de Cologne, de permettre aux compositeurs d’ajuster certains paramètres en temps réel.

Le studio de phonologie a été fermé le  28 février 1983.

 

 

Quelques œuvres  réalisées au studio :

 

Luciano Berio 

Mutazioni (1955)

Thema (Omaggio a Joyce)(1958)

Visage (1961)

Bruno Maderna 

Notturno (1956)

Syntaxis (1957)

Continuo (1958)

Invenzione su una voce (1960)

 

 

 

Traitement du son en temps réel

 

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Salle informatique de l’IRCAM en 1989

A partir de 1960, l’informatique joue un rôle croissant dans les techniques de composition. Et les années 1970 voient l’explosion de la musique électronique avec le traitement du son en temps réel.

Des normes nouvelles permettent aux différents éléments de la production sonore de communiquer entre eux, telles la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface ) inventée en 1983, ou la norme SDIF (Sound Description Interchange Format) développée avec la participation de l’IRCAM.

 

L’IRCAM

En 1969, Pierre Boulez crée l'Institut de recherche et coordination acoustique / musique (IRCAM), consacré  à la science de la musique et du son et à la création musicale électroacoustique.

On y trouve, entre autres, une salle à jauge et acoustique variable (espace de projection), des studios, une chambre anéchoïque et une médiathèque.

 

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Mesure de rayonnement acoustique dans la chambre anéchoïque.

 

L’IRCAM est à la fois un centre de recherche musicale, et un centre culturel pour la musique contemporaine. Les compositeurs y trouvent des stages de formation à l’informatique musicale ainsi qu’une assistance technique pour réaliser des parties de leur musique, en utilisant par exemple des programmes de composition assistée par ordinateur. Ce fut le cas entre autres pour les compositeurs de musique spectrale Tristan Murail et Kaija Saariaho.

 

Voici deux exemples de composition réalisée à l'IRCAM :

 

Pierre Boulez 

Répons(1981-1984) , pour six solistes, ensemble de chambre, sons électroniques et électronique temps réel

Philippe Manoury 

Pluton(1988-1989), pour piano et électronique

 

 

Voir aussi : le site de l’IRCAM

 

 

Tous les instruments électroniques inventés depuis 120 ans sont ici :

120 Years of Electronic Music

 

 

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