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I    Introduction

II   Evolution de la théorie musicale

III  Evolution des instruments

V   Histoire du jazz


Evolution de la théorie musicale

 

Sommaire de ce chapitre

 

Introduction

 

Les modes musicaux

-        Introduction

-        Les modes médiévaux

-        La musique tonale

-        La musique modale au 20ème siècle

o  La modalité diatonique

o  Autres échelles modales

 

Le dodécaphonisme sériel

-        L’école de Vienne

-        L’école de Darmstadt

 

 

 

La musique aléatoire

 

La musique algorithmique

 

La polytonalité

 

La musique microtonale

 

La musique électroacoustique

 

La notation

 

Introduction

 

Le 20ème siècle voit évoluer la théorie musicale principalement dans les domaines suivants :

La modalité : L’utilisation quasi exclusive des modes majeur et mineur depuis plus de 2 siècles est remise en question par l’utilisation de nouvelles échelles basées sur les modes médiévaux et sur des gammes naturelles (gamme pentatonique, gamme acoustique) ou artificielles (gamme par tons …).

Le sérialisme dodécaphonique : Au début du siècle, l’école de Vienne d’Arnold Schönberg s’affranchit du système des tonalités majeure et mineure et invente le dodécaphonisme et le sérialisme. Elle sera suivie après 1945 par l’école de Darmstadt où Boulez, Stockhausen et d’autres développeront le sérialisme de Webern.

La musique aléatoire : Dans les années  1950, des compositeurs américains tels que  John Cage introduisent dans leurs compositions une part de hasard d’abord incontrôlé, puis  reprise par des compositeurs européens tels que Stockhausen, Boulez et Boucourechliev  qui organisent ce hasard en incluant une part de non-prévisible dans certaines de leurs œuvres (musique semi-aléatoire, forme ouverte).

La polytonalité : Elle est théorisée et largement utilisée par Darius Milhaud.

La musique microtonale : Des compositeurs, tels que l’américain Charles Ives, le tchèque Aloïs Haba ou le français Ivan Wyschnegradsky, explorent de nouvelles voies en  introduisant le  quart de ton. Certains compositeurs envisagent  même l’utilisation de tiers de ton et de sixièmes de ton.

La musique électroacoustique : Au milieu du 20ème siècle, des compositeurs à la recherche de nouveaux matériaux sonores inventent la musique concrète et la musique électronique.

La notation : l’apparition de nouveaux instruments d’une part, et la production de nouveaux sons sur les instruments traditionnels d’autre part, entrainent la création de nouveaux signes et même de nouveaux styles de notation.

 

 

 

Les modes musicaux

 

Au 20ème siècle, l’utilisation quasi exclusive des modes majeur et mineur depuis plus de 2 siècles est remise en question par l’utilisation de nouvelles échelles basées sur les modes médiévaux et sur des gammes naturelles (gamme pentatonique, gamme acoustique) ou artificielles (gamme par tons …).

 

Mais d’abord, qu’est-ce qu’un mode ?

Un mode est une manière de diviser l'octave en échelons intermédiaires, délimités par des intervalles.

Par exemple, avec do pour fondamentale, voici 2 modes de la musique tonale :


modes exemple.PNG

 

Comme on peut l’imaginer à partir de cette définition, il existe des milliers de modes possibles et même utilisés de part le monde : modes médiévaux, balkaniques, tziganes mais aussi modes arabes, chinois, indiens, japonais … et de nouveaux modes occidentaux contemporains.

 

 

 

Les modes médiévaux

 

Comme nous l’avons vu dans le chapitre consacré au moyen-âge, la musique modale occidentale est née avec le chant grégorien qui utilisait 8 modes, appelés ecclésiastiques, comprenant 4 modes dits authentes et 4 modes dérivés dits plagaux, auxquels on a donné des noms de modes grecs bien qu’ils n’aient pas de rapport avec ces derniers.

Ces 4 modes, authentes ou plagaux, sont :

-        Le mode de ré, dit dorien (mode authente) ou hypodorien (mode plagal),

-        Le mode de mi, dit phrygien (mode authente) ou hypophrygien (mode plagal),

-        Le mode de fa, dit lydien (mode authente) ou hypolydien (mode plagal),

-        Le mode de sol, dit mixolydien (mode authente) ou hypomixolydien (mode plagal),

 

Au 16ème siècle, à ces 4 modes principaux, ont été ajoutés le mode de la (éolien), et le mode de do (ionien), puis au 19ème siècle, le mode de si (locrien).

 

Ces modes sont obtenus, à partir de la gamme de do majeur, en utilisant les mêmes notes mais en partant d’une autre note fondamentale, modifiant ainsi la suite des intervalles par rapport à cette fondamentale, comme le montre ce tableau :

modes medievaux.PNG

 

Le mode plagal se distingue du mode authente par son ambitus. Il s’obtient en déplaçant vers le grave le tétracorde supérieur du mode authente. Par exemple :

Mode de ré authente (mode dorien) :                  ré mi fa sol la si do ré (ambitus de ré à ré)

Mode de ré plagal (mode hypodorien) : la si do ré mi fa sol la  (ambitus de la à la)

 

Après transcription du mode authente à la tonique DO, on obtient les gammes suivantes :


Correspond à la gamme majeure.

Correspond à la gamme mineure naturelle dans laquelle on a élevé le degré 6 (ici labemol.png) d’un ½ ton.

Correspond à la gamme mineure naturelle dans laquelle on a abaissé le degré 2 (ici ré) d’un ½ ton.

Correspond à la gamme majeure dans laquelle on a élevé le degré 4 (ici fa) d’un ½ ton.

Correspond à la gamme majeure dans laquelle on a abaissé le degré 7 (ici si) d’un ½ ton.

Correspond à la gamme mineure naturelle.

Ce mode est peu utilisé. La gamme tonale la plus proche serait la gamme mineure naturelle
dans laquelle on aurait abaissé les degrés 2 et 5 d’un ½ ton.

 

Il faut noter que ces modes peuvent être transcrits sur chacun des 12 degrés de la gamme. De même qu’ici, on a transcrit les 7 modes pour la même tonique DO, chaque mode peut être transcrit avec, pour tonique, chacun des 12 degrés de la gamme.

En effet, ce qui définit le mode n’est pas la note tonique utilisée mais la suite des intervalles de tons et demi-tons qui suivent cette tonique.

 

A titre d’exemple, voici 2 airs écrits dans le mode de ré (dorien) :

 

 

 

Pour les anglophones, voici une série de vidéos très intéressantes sur les modes médiévaux :

daveconservatoire.org

 

 

 

La musique tonale

 

Pendant la Renaissance, le développement de la polyphonie a amené les compositeurs à n’utiliser plus que 2 modes : le mode de do (majeur) et le mode de la (mineur) qui lui-même a été décliné en gamme mineure harmonique et gammes mineures mélodiques ascendante et descendante.

 

systeme tonal.PNG

 

Ce système tonal a été utilisé presque exclusivement du 17ème siècle à la fin du 19ème siècle, ce qui correspond aux périodes baroque, classique et romantique.

 

 

 

La musique modale au 20ème siècle

La modalité diatonique

 

Dès  la fin du 19ème siècle, des compositeurs tels que Gabriel Fauré ou Claude Debussy,  redécouvrent les modes médiévaux,  qui leur proposent des échelles diatoniques autres que le majeur et le mineur classiques. Ils ne retiennent en fait de ces modes que les échelles, ignorant leurs ambitus limités ainsi que les subtilités qui distinguaient modes authente et plagal, mais ils les transposent sur tous les degrés de la gamme chromatique, et leur appliquent l’harmonisation qui n’existait pas au moyen âge.

Voici 2 exemples dans lesquels on entend se succéder les modes de Ré et de Mi :

Gabriel Fauré : Extrait de la mélodie

Claude Debussy : Le début de

 

Autres échelles modales

 

Au 20ème siècle, les compositeurs ne se sont pas contentés des modes médiévaux. D’autres échelles sont venues enrichir le système musical. Ce sont des échelles  naturelles telles que la gamme pentatonique et la gamme acoustique, ou artificielles  telles que la gamme par ton, le mode de Bertha ou encore les modes à transposition limitée d’Olivier Messiaen.

 

La gamme pentatonique

 

Elle est obtenue à partir de la gamme de do majeur, en supprimant les notes mi et si.

Retranscrite en do#, elle correspond aux 5 touches noires du piano : do#, ré#, fa#, sol#, la#.

 

On la trouve déjà chez Liszt, par exemple dans la mélodie d’

 

Dès la fin du 19ème siècle, son usage devient fréquent chez de nombreux musiciens.

Par exemple :

Chez Debussy dans

Chez Ravel dans où elle évoque l’orient.

 

La gamme pentatonique peut-être transposée sur tous les degrés de la gamme chromatique.

 
La gamme acoustique, ou mode de Bartók.

Cette gamme est dite acoustique car les notes qui la composent (à l’exception de la 6ème) sont des harmoniques naturelles de la tonique.

Ce mode est aussi appelé « mode de Bartók » car Béla Bartók en a fait un large usage. Mais on le trouve tout aussi fréquemment chez Debussy et Ravel.

Il est aussi utilisé par la musique indienne sous le nom  de « Vaschaspati ».

 

 

La gamme acoustique peut-être transposée sur tous les degrés de la gamme chromatique.

 

En voici un exemple chez Bartok  dans

 
 
La gamme par tons, ou mode de Debussy.

 

La gamme par tons ne comporte que 6 notes, toutes séparées d’un ton. On ne peut la transposer qu’une fois en l’élevant d’un ½ ton. En effet, si on l’élève une deuxième fois d’un ½ ton, on retrouve toutes les notes d’origine. Ces 2 transpositions ont la particularité de ne posséder aucune note commune. En fait, elles se partagent les 12 notes de la gamme chromatique.


mode

 

Ce mode est appelé mode de Debussy, car ce dernier en a fait grand  usage, comme par exemple ici, dans le début de pour piano.

Mais il a aussi été très utilisé par de nombreux compositeurs du 20ème siècle tels que Ravel, Bartók, Stravinsky, Messiaen …

 

 

Le mode de Bertha, ou mode ton/demi-ton.

Le mode de Bertha est obtenu en divisant l’octave en 4 parties égales comprenant chacune soit 1 ton et ½ ton, soit ½ ton et 1 ton. La gamme obtenue comporte 8 notes.

 

 

Comme la gamme par ton qui ne comptait que 2 transpositions, c’est un mode à transposition limitée, mais qui ici en compte 3.  En effet, après avoir élevé la gamme d’un ½ ton deux fois pour obtenir 2 nouvelles transcriptions, on retrouve, la 3ème fois, les mêmes notes que la gamme d’origine.

On trouve ce mode déjà utilisé par Liszt, mais c’est surtout au début du 20ème siècle qu’il est plus largement utilisé en particulier chez Ravel et Debussy, ainsi que dans la musique de jazz sous le nom de « mode diminué » ou « mode octatonique ».

En voici un exemple chez Debussy  dans

 

 

Les modes à transposition limitée d’Olivier Messiaen.

Dans les années 1940, Olivier Messiaen (1908-1992) eut l’idée de poursuivre la voie ouverte par les 2 modes précédents caractérisés par leur nombre limité de transpositions : 2 pour la gamme par tons, 3 pour le mode de Bertha. Observant que cette propriété était liée au partage de l’octave en parties égales : 6 pour la gamme par tons, 4 pour le mode de Bertha, il définit 5 autres modes partageant l’octave en 3 et en 2, qu’il numérota de 3 à 7.

 

mode1.PNG

6 notes

6 parties de  [1T]

2 transpositions

mode2.PNG

8 notes

4 parties de  [½T, 1T]

3 transpositions

mode3.PNG

9 notes

3 parties de  [1T, ½T, ½T]

4 transpositions

mode4.PNG

8 notes

2 parties de [½T, ½T, 3/2T, ½T]

6 transpositions

mode5.PNG

6 notes

2 parties de [½T, 2T, ½T]

6 transpositions

mode6.PNG

8 notes

2 parties de [1T, 1T, ½T, ½T]

6 transpositions

mode7.PNG

10 notes

2 parties de [½T, ½T, ½T, 1T, ½T]

6 transpositions

Remarque : Le mode 5 est le même que le mode 4 dans lequel on a enlevé 2 notes.

 
Les modes exotiques.

 

Les modes exotiques sont également beaucoup utilisés par les musiciens du 20ème siècle, en particulier la gamme orientale et la gamme tzigane.

 

La est composée de 2 tétracordes égaux comportant ½ton, 1ton½, ½ton, séparés d’1ton.

tzigane.PNG

 

On retrouve cette gamme orientale, parmi d’autres modes,  dans la musique arabe (gamme  chadda arabane) ainsi que dans  la musique indienne (Mode Bhairava).

 

La est obtenue à partir de la gamme orientale en commençant cette dernière à la quarte (à partir de fa si la tonique est do).

En voici un exemple chez Liszt  dans

 

Le

C’est le mode phrygien avec tierce instable, mineure ou majeure :

Mi - Fa - Sol ou Sol# - La - Si - Do – Ré – Mi

Ce qui donne en do :

flamenco.PNG

 

La gamme blues.

 

La gamme blues se caractérise par l’utilisation de la « note bleue », ou « blue note » (quarte augmentée ou quinte diminuée de la gamme mineure) ajoutée à la gamme pentatonique mineure, rendant celle-ci hésitante entre mode majeur et mode mineur.

 

La gamme blues s’obtient en y ajoutant la « note bleue » entre le 4ème et le 5ème degré  de la gamme mineure :

 

 

Quelques exemples de musique modale

 

RAVEL : Prélude à la nuit, extrait de la « Rhapsodie espagnole ».

L’Espagne est souvent évoquée par le mode phrygien qui s’ouvre sur un ½ ton, comme c’est le cas pour la séquence fa-mi-ré-do# au début de ce morceau.

DEBUSSY : De l’aube à midi sur la mer, extrait de « La mer ».

Ici, Debussy utilise largement la gamme pentatonique.

SATIE : Gnossienne n°1.

On y trouve le mode dorien sur fa ainsi que la gamme orientale.

BARTOK : Allegro non troppo, 3ème mouvement de la sonate pour 2 pianos et percussions, où Bartók utilise le mode qui porte son nom.

MESSIAEN : Le banquet céleste.

Ici, Messiaen utilise le mode 2, c'est-à-dire le mode de Bertha, ou ton/demi-ton.

MILES DAVIS : So What.

Dans les années 50, des musiciens de jazz improvisent non plus sur des accords mais sur des modes. C’est le cas ici de Miles Davis avec « So what », entièrement joué dans le mode dorien qu’il utilise successivement sur 2 fondamentales séparées d’un ½ ton. (ré puis mibemol.gif).

 

 

Voir aussi le très intéressant résumé d’un exposé de Léonard Bernstein traitant des modes sur symfozik.info.

 

 

 

Le dodécaphonisme sériel

 

L’école de Vienne

 

Schoenberg.JPG

D’abord compositeur d’une musique romantique dans la lignée de Brahms et de Wagner qu’il admirait, puis évoluant vers toujours plus de chromatisme, Arnold Schönberg en vient à créer son propre système, le dodécaphonisme. Celui-ci consiste à bannir toute tonalité et utiliser de manière égale les 12 notes de la gamme chromatique, ce qu’il met en œuvre dès 1909 dans « Erwartung » et en 1912 dans le « Pierrot lunaire ».

Puis, au début des années 1920, il met au point le dodécaphonisme sériel, qui consiste à construire chaque œuvre à partir d’une série des 12 notes séparées par des intervalles choisis par le compositeur.

Cette série peut prendre 4 formes : une forme directe, une forme rétrograde et 2 formes miroirs des précédentes. De plus, ces 4 formes sont transposables sur les 11 autres degrés de l'échelle chromatique donnant ainsi 48 représentations différentes de la série originale, mises à la disposition du compositeur.

 

Voici, en exemple, une série utilisée par Schönberg dans son quintette pour instruments à vents écrit en 1923-1924 :

 

serie-schoenberg-1.PNG

 

La série rétrograde s’obtient en lisant la série directe en commençant par la fin.

Les séries miroir sont obtenues en prenant les notes de chaque série, symétriques par rapport à une note donnée (ici mibemol.gif).

Toutes ces manipulations n'excluent pas les facteurs rythme, instrumentation, intensité, en principe non régis par la série, comme on peut l’apprécier ici, en écoutant l’œuvre écrite en 1924 qui nous a servi d’exemple : Quintette à vents op.26  d’Arnold Schönberg.

C’est en 1923 qu’Arnold Schönberg inaugura cette technique du sérialisme dodécaphonique dans la dernière de ses Cinq Pièces pour piano, opus 23 : « Walzer », dont voici le début de la partition. On y voit que les notes de la série peuvent se succéder mélodiquement ou harmoniquement, c'est-à-dire simultanément dans un accord, mais toujours dans l’ordre de la série.

 

 

 

 

Alban Berg (1885-1935), élève de Schönberg, compose le premier opéra dodécaphonique de l'histoire de la musique : « Lulu », qui ne sera achevé qu'en 1979 par Friedrich Cerha en raison de la mort du compositeur en 1935. Il utilise également la technique sérielle dans son « concerto à la mémoire d’un ange » (1935) où il y associe quelques fonctions tonales.

Anton Webern (1883-1945), autre élève de Schönberg, utilise en 1934 le principe sériel dans son Concerto pour neuf instruments op. 24. Il ira plus loin  dans le sérialisme que Schönberg et Berg, en s’affranchissant totalement des habitudes mélodiques du système tonal. Mort en 1945, il sera la référence des compositeurs de la génération suivante, dits de l’école de Darmstadt.

 

 

 

L’école de Darmstadt : le courant post-webernien

 

Après la seconde guerre mondiale, des compositeurs d’avant-garde se retrouvent chaque été dans la ville de Darmstadt pour participer aux « cours d'été internationaux pour la nouvelle musique » créés en 1946 par le critique musical Wolfgang Steinecke.

 


Mode de valeurs et d'intensités

Avec « Modes de valeurs et d’intensités » (2ème de ses « Quatre Etudes de Rythme ») qu’il présente à Darmstadt en 1949, Olivier Messiaen ouvre la voie au sérialisme intégral où tous les paramètres sont structurés par des séries. Cette étude utilise un mode de 36 sons, de 24 durées, de 12 attaques et de 7 nuances d’intensité. Elle marque le début du mouvement post-webernien de l’école de Darmstadt mené par Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, ainsi que Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Maderna, Henri Pousseur

 

Parmi les premières œuvres marquantes de ce « sérialisme intégral », encore appelé « Sérialisme pointilliste » ou « multi-sérialisme »,  on peut citer :

 

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

 Kreuzspiel (1951), une des premières œuvres de musique pointilliste.

Pierre Boulez (1925-2016)

Structures pour deux pianos (1952), qui utilise quatre séries : hauteurs, durées, intensités et timbres.

Luigi Nono (1924-1990)

Polifonica-Monodica-Ritmica (1950-1951) pour six instruments et percussions.

 

Le sérialisme intégral ne durera que quelques années. En effet, la rigueur de ses principes de base amène les compositeurs dans une impasse et ses propres créateurs, Boulez et Stockhausen, évoluent dès 1957 vers des structures moins rigides avec la « forme ouverte ».

 

Pour en savoir plus sur le sérialisme, voir Encyclopédie Larousse.

Ainsi que :

 

 

 

La musique aléatoire et la forme ouverte.

 

On qualifie de  musique aléatoire une composition comportant une part de hasard et d’imprévisibilité.

La musique aléatoire est née aux Etats-Unis au début des années 1950, avec Earle Brown qui, avec December 1952 , proposait une partition purement graphique,  et surtout John Cage (1912-1992) avec imaginary landscape n°4 et imaginary landscape n°5. Ce dernier utilise le hasard de diverses manières pour écrire ses partitions, dont des procédés de tirage au sort, et la consultation du « Yi King», livre ancien d'oracles chinois.

En marge de cette école New-Yorkaise où les musiciens utilisent le hasard dans le processus même de composition, les musiciens de Darmstadt préfèrent le concept de  « forme ouverte » en n’abandonnant au hasard que le parcours de la partition composée de  séquences au contenu déterminé. La structure de l’œuvre change ainsi à chaque exécution en fonction de l'interprète, qui donne à l'œuvre une forme parmi les multiples possibilités qui lui sont offertes.


Une lecture de la sonate n°3
avec le compositeur Pierre Boulez.

Les deux œuvres marquantes de ce mouvement sont le « Klavierstück XI » de Karlheinz Stockhausen et la 3e Sonate pour piano de Pierre Boulez, toutes deux créées à Darmstadt en 1957, dans un style hérité du sérialisme intégral.

-  La sonate n°3 de Boulez propose un certain nombre de séquences et différentes permutations dans leur ordre d'exécution.

-  Dans le « Klavierstück XI » de Stockhausen, 19 cellules musicales sont placées de façon irrégulière sur une seule feuille. L'interprète en choisit une au hasard par laquelle il commence et à  la fin de laquelle sont indiqués un tempo, une nuance et une attaque. Le pianiste utilise ces 3 indications  pour exécuter un second groupe pris au hasard et ainsi de suite. La pièce peut ainsi être jouée d'une infinité de manières.

 

Stockhausen-klavierstück-XI-Score-1.JPG

Partition du « Klavierstück XI » de Stockhausen

 

Le mouvement aléatoire s’étend dans les années 1960 avec Pousseur (Mobile),  Kagel (Hétérophonie),   Boucourechliev (Archipels), Stockhausen (Zyklus et Refrain).

 

Xenakis quant à lui invente la musique stochastique dans laquelle il utilise le calcul des probabilités pour structurer ses œuvres telles que « Pithoprakta » (1955/1956) ou « Syrmos » (1959).

 

Pour en savoir plus sur la musique aléatoire, voir Encyclopédie Larousse.

 

 

 

La musique algorithmique

 

La composition algorithmique est l’art de créer de la musique en utilisant un algorithme, c’est-à-dire un ensemble de règles pré-déterminées.

Assistée par ordinateur, elle exploite les principales fonctions de ce dernier, à savoir :

-        Capter des signaux extérieurs

-        Exécuter un programme (Appliquer des règles)

-        Générer des nombres aléatoires.

 

On retrouve donc dans la musique algorithmique les modes de fonctionnement de la sonification (transformation en sons d’informations ou d’évènements de toutes sortes), de la musique isorythmique du moyen-âge et de la musique sérielle, toutes deux écrites selon des règles précises, et de la musique aléatoire, incluant la forme ouverte.

 

L’invention de la musique algorithmique est attribuée à Pierre Barbaud (1911-1990).

Avec Roger Blanchard et Janine Charbonnier, Pierre Barbaud fonde en 1958 le GMAP (Groupe de Musique Algorithmique de Paris). De 1959 à 1975, il peut utiliser gracieusement un ordinateur mis à disposition par la Compagnie des Machines Bull en échange de sa participation à la promotion du groupe. Il est l’un des premiers compositeurs à utiliser systématiquement l'ordinateur pour la composition musicale. En 1965, il publie « Initiation à la composition musicale automatique » puis, en 1968, « La Musique, discipline scientifique : Introduction élémentaire à l'étude des structures musicales ».

 

Ecoutez  de Pierre Barbaud, œuvre créée par ordinateur.

 

 

Xenakis : Mycenae Alpha

Dans cette œuvre, l’UPIC crée les sons à partir des dessins réalisés par le compositeur.

Dans les années 1960, Iannis Xenakis utilise quant à lui des machines IBM pour ses premières compositions assistées par ordinateur.

En 1963, il publie « Musiques formelles », important ouvrage dans l’histoire des musiques algorithmiques, dans lequel il définit le concept de musique stochastique, et décrit les techniques utilisées dans plusieurs de ses propres compositions. En 1977, il fait construire le premier synthétiseur à commande graphique, l’UPIC (Unité Polyagogique Informatique), qui permet de convertir un dessin en ondes sonores.

 

Pour tout savoir sur la musique algorithmique :MusicAlgo.

 

 

 

La polytonalité

 

La polytonalité  consiste en l’utilisation de 2 ou plusieurs tonalités simultanées dans une même partition. Elle représentait, pour les compositeurs néo-classiques, une nouvelle approche élargie du langage tonal, comme alternative à l'atonalité et au sérialisme.

La polytonalité peut-être verticale (harmonique) ou horizontale (contrapuntique). Dans ce dernier cas, plusieurs lignes mélodiques de tonalités différentes se superposent. De ce fait, la polytonalité amène de la dissonance et peut de ce fait être quelque peu dérangeante.

Charles Ives est l’un des premiers compositeurs à avoir pratiqué la polytonalité avec Three Places in New England (1914), mais c’est Darius Milhaud qui en établit la théorie dans son article « Polytonalité et atonalité » publié dans la revue musicale en 1923, et qui en fait un usage systématique dans son œuvre à partir des Choéphores en 1915.

On trouve aussi des exemples de polytonalité entre autres chez Igor Stravinsky, Richard Strauss, Serge Prokofiev et Charles Kœchlin.

 

Quelques œuvres polytonales :

Pour en savoir plus :

Serge Prokofiev

Suite scythe (1916)

Philippe MALHAIRE : Polytonalités


Darius Milhaud

L’homme et son désir (1918)

Le bœuf sur le toit (1919)

Saudades do Brasil (1921)

La création du monde (1923)

 

 

 

La musique microtonale

 

Toujours dans le cadre du renouveau du langage musical, c’est ici le tempérament égal (division de l’octave en 12 demi-tons égaux) qui est remis en cause. Des compositeurs redécouvrent les micro-intervalles déjà utilisés dans certains modes de la Grèce antique, mais également dans diverses musiques populaires.

Ainsi Ivan Wyschnegradsky (compositeur français d'origine russe, 1893-1979) écrit un « Traité d’harmonie à quarts de ton » en 1932, et utilisera même, après 1945, les 1/6 et 1/12 de ton.  Avec le tchèque Aloïs Haba (1893-1973), il élabore un piano en ¼ de ton à 3 claviers.

Outre-Atlantique, c’est le mexicain Julian Carrillo (1875-1965) qui développe, indépendamment de Wyschnegradsky et Haba, un système de musique microtonale qu'il baptise "le treizième son" (Sonido 13), utilisant des micro-intervalles de 1/3, 1/4, 1/8 et 1/16 de ton, pour lequel il crée des instruments spécifiques et en particulier toute une gamme de pianos à micro-intervalles.

Harry Partch (1901-1974) quant à lui définit une échelle de 43 degrés pour laquelle il doit lui aussi construire des instruments spécifiques.

D’autres compositeurs tels que Charles Ives ou Maurice Ohana ont également été séduits par la musique microtonale.

Plus tard, l’informatique facilitera l’utilisation des micro-intervalles dans la composition musicale.

 

Quelques œuvres microtonales :

Charles Ives (1874-1954)

Three Quarter-Tone pieces  (1924),  pour piano(s)*

Julián Carrillo (1875-1965)

Preludio a Colón (1922, pour voix en ¼ de ton, et ensemble de chambre en 1/4, 1/8 et 1/16 de ton)

Horizontes  (1947, Poème symphonique pour violon, violoncelle et harpe en 1/4, 1/8 et 1/16 de ton)

Alois Hába (1893-1973)

Sonate  pour piano quart de ton (1947)

Ivan Wyschnegradsky (1893-1979)

24 préludes en quart de ton  (1934-1970) pour piano(s)*

Harry Partch (1901-1974)

The Bewitched (1955) 

* pour piano ¼ de ton ou 2 pianos accordés à ¼ de ton d’écart.

 

 

 

La musique électroacoustique

 

Distinguons tout d’abord la musique concrète et la musique électronique.

 

La musique concrète est née en 1948 par la création à la Radio Télévision Française (RTF) d’un studio de recherche confié au polytechnicien Pierre Schaeffer. Ce dernier fonde en 1951 avec Pierre Henry, le groupe de recherche de musique concrète (GRMC), devenu en 1958 le Groupe de Recherche Musicale (GRM)) que fréquenteront entre autres Messiaen, Boulez et Stockhausen.

La musique concrète est basée sur l’utilisation, à la place des instruments traditionnels, de tous matériaux sonores existant créés par des objets divers, enregistrés au moyen de micros, d’abord sur disques souples puis, à partir de 1951, sur magnétophones.

L’œuvre fondatrice de la musique concrète est la « Symphonie pour un homme seul » (1950) née de la collaboration de Pierre Schaeffer et Pierre Henry.

Ce dernier donnera à la musique concrète ses lettres de noblesse en produisant des œuvres d’envergure quasi symphoniques telles que « Le voile d’Orphée »(1953) ou  « Le voyage » (1962).

En 1966 Pierre Schaeffer expose ses théories sonores dans son livre « Traité des Objets Musicaux ».

 

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Stockhausen au studio de la WDR

La musique électronique est basée sur l’utilisation de sons produits exclusivement par des générateurs électroniques. Elle nait en 1951 avec le Studio de musique électronique de la radio de Cologne (Westdeutscher Rundfunk – WDR) créé par Helbert Heimer, rejoint par Henri Pousseur, Bruno Maderna, Pierre Boulez et surtout  Karlheinz Stockhausen qui en sera la figure marquante.

 

Les deux types de son, concret et électronique, se rejoindront en 1956 avec « Le chant des adolescents » de Karlheinz Stockhausen, pour coexister désormais dans ce que l’on appellera la musique électroacoustique (également appelée musique acousmatique). C’est le cas par exemple d’ « Omaggio a Joyce » que Berio a réalisé en 1958 dans le Studio de Phonologie de la RAI à Milan, qu’il a créé avec Maderna en 1955.

 

Quelques œuvres marquantes de musique électroacoustique :

 

Pierre Schaeffer & Pierre Henry 

Symphonie pour un homme seul  (1951)

Olivier Messiaen 

Timbres-durées  (1952)

Pierre Henry

Le voile d’Orphée  (1953)

Le Voyage  (1962)

Variations pour une porte et un soupir  (1963)

Apocalypse de Jean  (1968)

Karlheinz Stockhausen 

Le chant des adolescents (Gesang der Jünglinge, 1956)

Luciano Berio 

Thema (Omaggio a Joyce)(1958)

 

 

 

La musique mixte associe la musique électroacoustique préenregistrée diffusée sur haut-parleurs avec la musique instrumentale ou vocale jouée en direct.

 

Quelques exemples de musique mixte :

 

Edgar Varèse 

Déserts (1954) pour ensemble et bande magnétique.

Karlheinz Stockhausen 

Kontakte (1959), pour piano, percussions et sons électroniques

Luciano Berio

Différences (1958-59) pour 5 instruments et bande magnétique.

 

Pour en savoir plus :

 

Voir : Musique concrète sur Encyclopédie Larousse

Et aussi :

Une introduction à la musique acousmatique :

Pierre Schaeffer
Traité des objets musicaux


 

 

 

La notation

 

Les nouvelles techniques musicales qui se développent à partir des années 1940 amènent les compositeurs à compléter la notation jusqu’alors en vigueur et même à définir de nouveaux types de notation. Ainsi la musique ¼ de ton introduit-elle de nouveaux signes d’altération :

 

notation quartdeton.GIF

 

D’autre part, la suppression de la barre de mesure chez certains compositeurs amène à définir de nouveaux signes de durée :

 

durée1a.PNG

Le trait indique la durée de la note

durée3a.PNG

Accélération, suivie d’un ralentissement.

durée2a.PNG

La barre indique une durée très courte

durée4a.PNG

La séquence est répétée pendant 6 secondes

 

Beaucoup d’autres signes ont été créés, en particulier pour indiquer la manière de jouer de certains instruments afin d’obtenir de nouvelles sonorités. En voici quelques exemples pour la famille des violons :

modes-de-jeu.GIF

 

 

 

La notation graphique

 

A partir des années 1950, des compositeurs de musique aléatoire et de musique électroacoustique refusant toute représentation conventionnelle sont amenés à faire une représentation graphique de leur musique. Chacun créant son propre langage, ces nouvelles partitions nécessitent souvent l’étude préalable d’un mode d’emploi rédigé par le compositeur.

En voici quelques exemples :

 

Extrait de la partition de Metastasis de Ianis Xenakis

 

Xenakis metastasis.jpg

 

La partition de « Archipel I » de Boucourechliev

 

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Page 1 de la partition de « Kontakte » de Stockhausen

 

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Page 36 de la partition de « Kontakte » de Stockhausen

 

Stockhausen-kontakte 36.jpg

 

Partition de lecture d’ « Artikulation » de Gyorgy Ligeti réalisée à posteriori par Rainer Wehinger.

Cette partition n’est pas utilisée pour l’exécution de l’œuvre, celle-ci, électroacoustique, étant fixée sur bande magnétique.

 

ligeti-artikulation.jpg

ligeti-artikulation -exp.jpg

Explication de la notation graphique

 

A voir et écouter ici :

 

 

 

 

 

 

 

A suivre =>

 

 

 



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