Le 20e siècle voit évoluer
la théorie musicale principalement dans les domaines suivants :
La
modalité: L’utilisation quasi exclusive des modes majeur et mineur
depuis plus de 2 siècles est remise en question par l’utilisation de nouvelles
échelles basées sur les modes médiévaux et sur des gammes naturelles (gamme
pentatonique, gamme acoustique) ou artificielles (gamme par tons …).
Le
sérialisme dodécaphonique: Au début du siècle, l’école de Vienne
d’Arnold Schönberg s’affranchit du système des tonalités majeure et mineure et
invente le dodécaphonisme et le sérialisme. Elle sera suivie après 1945 par
l’école de Darmstadt où Boulez, Stockhausen et d’autres développeront le
sérialisme de Webern.
La
musique aléatoire: Dans les années 1950, des compositeurs
américains tels que John Cage introduisent dans leurs compositions une part de
hasard d’abord incontrôlé, puis reprise par des compositeurs européens tels
que Stockhausen, Boulez et Boucourechliev qui organisent ce hasard en incluant
une part de non-prévisible dans certaines de leurs œuvres (musique
semi-aléatoire, forme ouverte).
La
polytonalité: Elle est théorisée et largement utilisée par Darius
Milhaud.
La
musique microtonale : Des compositeurs, tels que l’américain Charles
Ives, le tchèque Aloïs Haba ou le français Ivan Wyschnegradsky, explorent de
nouvelles voies en introduisant le quart de ton. Certains compositeurs
envisagent même l’utilisation de tiers de ton et de sixièmes de ton.
La
musique électroacoustique: Au milieu du 20e siècle,
des compositeurs à la recherche de nouveaux matériaux sonores inventent la
musique concrète et la musique électronique.
La
notation: l’apparition de nouveaux instruments d’une part, et la
production de nouveaux sons sur les instruments traditionnels d’autre part,
entrainent la création de nouveaux signes et même de nouveaux styles de
notation.
Les modes musicaux
Au 20e siècle, l’utilisation
quasi exclusive des modes majeur et mineur depuis plus de 2 siècles est remise
en question par l’utilisation de nouvelles échelles basées sur les modes
médiévaux et sur des gammes naturelles (gamme pentatonique, gamme acoustique)
ou artificielles (gamme par tons …).
Mais d’abord, qu’est-ce qu’un mode ?
Un mode est une manière de diviser
l'octave en échelons intermédiaires, délimités par des intervalles.
Par exemple, avec do pour fondamentale,
voici 2 modes de la musique tonale :
Comme on peut l’imaginer à partir de
cette définition, il existe des milliers de modes possibles et même utilisés de
part le monde : modes médiévaux, balkaniques, tziganes mais aussi modes
arabes, chinois, indiens, japonais … et de nouveaux modes occidentaux contemporains.
Les modes
médiévaux
Comme nous l’avons vu dans le chapitre
consacré au moyen-âge, la musique modale occidentale est née avec le chant
grégorien qui utilisait 8 modes, appelés ecclésiastiques, comprenant 4 modes
dits authentes et 4 modes dérivés dits plagaux, auxquels on a donné des noms de
modes grecs bien qu’ils n’aient pas de rapport avec ces derniers.
Ces 4 modes, authentes ou plagaux, sont :
-Le mode de ré, dit dorien (mode authente) ou hypodorien (mode
plagal),
-Le mode de mi, dit phrygien (mode authente) ou hypophrygien (mode
plagal),
-Le mode de fa, dit lydien (mode authente) ou hypolydien (mode
plagal),
-Le mode de sol, dit mixolydien (mode authente) ou hypomixolydien
(mode plagal),
Au 16e siècle, à ces 4
modes principaux, ont été ajoutés le mode de la (éolien), et le mode de do (ionien),
puis au 19e siècle, le mode de si (locrien).
Ces modes sont obtenus, à partir de la
gamme de do majeur, en utilisant les mêmes notes mais en partant d’une autre
note fondamentale, modifiant ainsi la suite des intervalles par rapport à cette
fondamentale, comme le montre ce tableau :
Le mode plagal se distingue du mode
authente par son ambitus. Il s’obtient en déplaçant vers le grave le tétracorde
supérieur du mode authente. Par exemple :
Mode de ré authente (mode dorien) :
ré mi fa solla si
do ré (ambitus de ré à ré)
Mode de ré plagal (mode hypodorien) :
la si do ré mi fa sol la (ambitus de la à
la)
Après transcription du mode authente à
la tonique DO, on obtient les gammes suivantes :
Correspond à la gamme majeure.
Correspond à la gamme mineure naturelle dans laquelle on a élevé le degré 6 (ici la)
d’un ½ ton.
Correspond à la gamme mineure naturelle dans laquelle on a abaissé le degré 2 (ici ré) d’un ½ ton.
Correspond à la gamme majeure dans laquelle on a élevé le degré 4 (ici fa) d’un ½ ton.
Correspond à la gamme majeure dans laquelle on a abaissé le degré 7 (ici si) d’un ½ ton.
Correspond à la gamme mineure naturelle.
Ce mode est peu utilisé. La gamme tonale la plus proche serait la gamme mineure naturelle dans laquelle on aurait abaissé les degrés 2 et 5 d’un ½ ton.
Il faut noter que ces modes peuvent
être transcrits sur chacun des 12 degrés de la gamme. De même qu’ici, on a
transcrit les 7 modes pour la même tonique DO, chaque mode peut être transcrit
avec, pour tonique, chacun des 12 degrés de la gamme.
En effet, ce qui définit le mode n’est
pas la note tonique utilisée mais la suite des intervalles de tons et demi-tons
qui suivent cette tonique.
A titre d’exemple, voici 2 airs écrits
dans le mode de ré (dorien) :
Pour les anglophones, voici une série
de vidéos très intéressantes sur les modes médiévaux :
Pendant la Renaissance, le
développement de la polyphonie a amené les compositeurs à n’utiliser plus que 2
modes : le mode de do (majeur) et le mode de la (mineur) qui lui-même a
été décliné en gamme mineure harmonique et gammes mineures mélodiques ascendante
et descendante.
Ce système tonal a été utilisé presque
exclusivement du 17e siècle à la fin du 19e siècle, ce
qui correspond aux périodes baroque, classique et romantique.
La musique
modale au 20e siècle
La
modalité diatonique
Dès la fin du 19e siècle,
des compositeurs tels que Gabriel Fauré ou Claude Debussy, redécouvrent les modes médiévaux, qui leur proposent des
échelles diatoniques autres que le majeur et le mineur classiques. Ils ne
retiennent en fait de ces modes que les échelles, ignorant leurs ambitus
limités ainsi que les subtilités qui distinguaient modes authente et plagal,
mais ils les transposent sur tous les degrés de la gamme chromatique, et leur appliquent
l’harmonisation qui n’existait pas au moyen âge.
Voici 2 exemples dans lesquels on
entend se succéder les modes de Ré et de Mi :
Gabriel Fauré : Extrait de la
mélodie
Claude Debussy : Le début de
Autres
échelles modales
Au 20e siècle, les
compositeurs ne se sont pas contentés des modes médiévaux. D’autres échelles
sont venues enrichir le système musical. Ce sont des échelles naturelles
telles que la gamme pentatonique et la gamme acoustique, ou artificielles
telles que la gamme par ton, le mode de Bertha ou encore les modes à
transposition limitée d’Olivier Messiaen.
La gamme pentatonique
Elle est obtenue à partir de la gamme majeure en supprimant la quarte et la sensible.
Retranscrite en fa#, elle correspond
aux 5 touches noires du piano : fa#, sol#, la#, do#, ré#.
On la trouve déjà chez Liszt, par
exemple dans la mélodie d’
Dès la fin du 19e siècle,
son usage devient fréquent chez de nombreux musiciens.
Par exemple :
Chez Debussy dans
Chez Ravel dans
où elle évoque l’orient.
La gamme pentatonique peut-être
transposée sur tous les degrés de la gamme chromatique.
La gamme acoustique, ou mode de Bartók.
Cette gamme est dite acoustique car les
notes qui la composent (à l’exception de la 6e) sont des
harmoniques naturelles de la tonique.
Ce mode est aussi appelé « mode de
Bartók » car Béla Bartók en a fait un large usage. Mais on le trouve tout
aussi fréquemment chez Debussy et Ravel.
Il est aussi utilisé par la musique
indienne sous le nom de « Vaschaspati ».
La gamme acoustique peut-être
transposée sur tous les degrés de la gamme chromatique.
En voici un exemple chez Bartok dans
La gamme par tons, ou mode de Debussy.
La gamme par tons ne comporte que 6
notes, toutes séparées d’un ton. On ne peut la transposer qu’une fois en
l’élevant d’un ½ ton. En effet, si on l’élève une deuxième fois d’un ½ ton, on retrouve
toutes les notes d’origine. Ces 2 transpositions ont la particularité de ne
posséder aucune note commune. En fait, elles se partagent les 12 notes de la
gamme chromatique.
Ce mode est appelé mode de Debussy, car
ce dernier en a fait grand usage, comme par exemple ici, dans le début de
pour piano.
Mais il a aussi été très utilisé par de
nombreux compositeurs du 20e siècle tels que Ravel, Bartók,
Stravinsky, Messiaen …
Le mode de Bertha, ou mode ton/demi-ton.
Le mode de Bertha est obtenu en
divisant l’octave en 4 parties égales comprenant chacune soit 1 ton et ½ ton,
soit ½ ton et 1 ton. La gamme obtenue comporte 8 notes.
Comme la gamme par ton qui ne
comptait que 2 transpositions, c’est un mode à transposition limitée, mais
qui ici en compte 3. En effet, après avoir élevé la gamme d’un ½ ton deux
fois pour obtenir 2 nouvelles transcriptions, on retrouve, la 3e
fois, les mêmes notes que la gamme d’origine.
On trouve ce mode déjà utilisé par
Liszt, mais c’est surtout au début du 20e siècle qu’il est plus
largement utilisé en particulier chez Ravel et Debussy, ainsi que dans la
musique de jazz sous le nom de « mode diminué » ou « mode
octatonique ».
En voici un exemple chez Debussy dans
Les modes à transposition limitée d’Olivier Messiaen.
Dans les années 1940, Olivier Messiaen (1908-1992)
eut l’idée de poursuivre la voie ouverte par les 2 modes précédents caractérisés
par leur nombre limité de transpositions : 2 pour la gamme par tons, 3
pour le mode de Bertha. Observant que cette propriété était liée au partage de
l’octave en parties égales : 6 pour la gamme par tons, 4 pour le mode de
Bertha, il définit 5 autres modes partageant l’octave en 3 et en 2, qu’il
numérota de 3 à 7.
Remarque : Le mode 5 est le même
que le mode 4 dans lequel on a enlevé 2 notes.
Les modes exotiques.
Les modes exotiques sont également
beaucoup utilisés par les musiciens du 20e siècle, en particulier
la gamme orientale et la gamme tzigane.
La
est composée de 2 tétracordes égaux comportant ½ton, 1ton½,
½ton, séparés d’1ton.
On retrouve cette gamme orientale, parmi
d’autres modes, dans la musique arabe (gamme chadda arabane) ainsi que dans
la musique indienne (Mode Bhairava).
La
est obtenue à partir de la gamme orientale en commençant cette
dernière à la quarte (à partir de fa si la tonique est do).
En voici un exemple chez Liszt dans
Le
C’est le mode phrygien avec tierce
instable, mineure ou majeure :
Mi - Fa - Sol ou Sol# - La - Si - Do –
Ré – Mi
Ce qui donne en do :
La gamme blues.
La gamme blues se caractérise par
l’utilisation de la « note bleue », ou « blue note » (quarte augmentée ou quinte diminuée de la gamme mineure) ajoutée à la gamme pentatonique mineure, rendant celle-ci hésitante entre mode majeur et mode mineur.
La gamme blues s’obtient en y ajoutant la « note bleue »
entre le 4e et le 5e degré de la gamme mineure :
Dans les années 50, des musiciens de
jazz improvisent non plus sur des accords mais sur des modes. C’est le cas
ici de Miles Davis avec « So what », entièrement joué dans le mode
dorien qu’il utilise successivement sur 2 fondamentales séparées d’un ½ ton.
(ré puis mi).
Voir aussi le très intéressant résumé
d’un exposé de Léonard Bernstein traitant des modes sur symfozik.info.
Le dodécaphonisme sériel
L’école de Vienne
D’abord compositeur d’une musique
romantique dans la lignée de Brahms et de Wagner qu’il admirait, puis
évoluant vers toujours plus de chromatisme, Arnold Schönberg en vient
à créer son propre système, le dodécaphonisme. Celui-ci consiste à bannir
toute tonalité et utiliser de manière égale les 12 notes de la gamme
chromatique, ce qu’il met en œuvre dès 1909 dans « Erwartung »
et en 1912 dans le « Pierrot
lunaire ».
Puis, au début des années 1920, il
met au point le dodécaphonisme sériel, qui consiste à construire chaque œuvre
à partir d’une série des 12 notes séparées par des intervalles choisis par le
compositeur.
Cette série peut prendre 4
formes : une forme directe, une forme rétrograde et 2 formes miroirs des
précédentes. De plus, ces 4 formes sont transposables sur les 11 autres degrés
de l'échelle chromatique donnant ainsi 48 représentations différentes de la
série originale, mises à la disposition du compositeur.
Voici, en exemple, une série utilisée
par Schönberg dans son quintette pour instruments à vents écrit en
1923-1924 :
La série rétrograde s’obtient en lisant
la série directe en commençant par la fin.
Les séries miroir sont obtenues en
prenant les notes de chaque série, symétriques par rapport à une note donnée (ici
mi).
Toutes ces manipulations n'excluent pas
les facteurs rythme, instrumentation, intensité, en principe non régis par la
série, comme on peut l’apprécier ici, en écoutant l’œuvre écrite en 1924 qui
nous a servi d’exemple : Quintette
à vents op.26 d’Arnold Schönberg.
C’est en 1923 qu’Arnold Schönberg
inaugura cette technique du sérialisme dodécaphonique dans la dernière de ses Cinq
Pièces pour piano, opus 23 : « Walzer »,
dont voici le début de la partition. On y voit que les notes de la série
peuvent se succéder mélodiquement ou harmoniquement, c'est-à-dire simultanément
dans un accord, mais toujours dans l’ordre de la série.
Alban Berg (1885-1935), élève de
Schönberg, compose le premier opéra dodécaphonique de l'histoire de la musique :
« Lulu »,
qui ne sera achevé qu'en 1979 par Friedrich Cerha en raison de la mort du
compositeur en 1935. Il utilise également la technique sérielle dans son
« concerto
à la mémoire d’un ange » (1935) où il y associe quelques fonctions
tonales.
Anton Webern (1883-1945), autre
élève de Schönberg, utilise en 1934 le principe sériel dans son Concerto
pour neuf instruments op. 24. Il ira plus loin dans le sérialisme que
Schönberg et Berg, en s’affranchissant totalement des habitudes mélodiques du
système tonal. Mort en 1945, il sera la référence des compositeurs de la
génération suivante, dits de l’école de Darmstadt.
L’école de Darmstadt : le courant
post-webernien
Après la seconde guerre mondiale, des
compositeurs d’avant-garde se retrouvent chaque été dans la ville de Darmstadt pour
participer aux « cours d'été internationaux pour la nouvelle musique » créés en
1946 par le critique musical Wolfgang Steinecke.
Parmi les premières œuvres marquantes de
ce « sérialisme intégral », encore appelé « Sérialisme
pointilliste » ou « multi-sérialisme », on peut citer :
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Kreuzspiel
(1951), une des premières œuvres de musique pointilliste.
Le sérialisme intégral ne durera que
quelques années. En effet, la rigueur de ses principes de base amène les
compositeurs dans une impasse et ses propres créateurs, Boulez et Stockhausen,
évoluent dès 1957 vers des structures moins rigides avec la « forme
ouverte ».
On qualifie de musique aléatoire une
composition comportant une part de hasard et d’imprévisibilité.
La musique aléatoire est née aux
Etats-Unis au début des années 1950, avec Earle Brown qui, avec December
1952 , proposait une partition purement graphique, et surtout John Cage
(1912-1992) avec Imaginary
landscape n°4 et Imaginary
landscape n°5. Ce dernier utilise le hasard de diverses manières pour
écrire ses partitions, dont des procédés de tirage au sort, et la consultation
du « Yi
King», livre ancien d'oracles chinois.
En marge de cette école New-Yorkaise où
les musiciens utilisent le hasard dans le processus même de composition, les
musiciens de Darmstadt préfèrent le concept de « forme ouverte » en
n’abandonnant au hasard que le parcours de la partition composée de séquences
au contenu déterminé. La structure de l’œuvre change ainsi à chaque exécution
en fonction de l'interprète, qui donne à l'œuvre une forme parmi les multiples
possibilités qui lui sont offertes.
Une lecture de la sonate n°3 avec le compositeur Pierre Boulez.
Les deux œuvres marquantes de ce
mouvement sont le « Klavierstück
XI » de Karlheinz Stockhausen et la 3e
Sonate pour piano de Pierre Boulez, toutes deux créées à Darmstadt en
1957, dans un style hérité du sérialisme intégral.
-La sonate n°3 de Boulez propose un certain nombre de séquences
et différentes permutations dans leur ordre d'exécution.
-Dans le « Klavierstück XI » de Stockhausen, 19 cellules
musicales sont placées de façon irrégulière sur une seule feuille. L'interprète
en choisit une au hasard par laquelle il commence et à la fin de laquelle sont
indiqués un tempo, une nuance et une attaque. Le pianiste utilise ces 3
indications pour exécuter un second groupe pris au hasard et ainsi de suite. La
pièce peut ainsi être jouée d'une infinité de manières.
Xenakis quant à lui invente la musique
stochastique dans laquelle il utilise le calcul des probabilités pour
structurer ses œuvres telles que « Pithoprakta »
(1955/1956) ou « Syrmos »
(1959).
Ecoutez
de
Pierre Barbaud, œuvre créée par ordinateur.
Xenakis : Mycenae Alpha Dans
cette œuvre, l’UPIC crée les sons à partir des dessins réalisés par le compositeur.
Dans les années 1960, Iannis
Xenakis utilise quant à lui des machines IBM pour ses premières
compositions assistées par ordinateur.
En 1963, il publie « Musiques
formelles », important ouvrage dans l’histoire des musiques
algorithmiques, dans lequel il définit le concept de musique
stochastique, et décrit les techniques utilisées dans plusieurs de ses
propres compositions. En 1977, il fait construire le premier synthétiseur à
commande graphique, l’UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu), qui permet de
convertir un dessin en ondes sonores.
Pour tout savoir sur la musique algorithmique :MusicAlgo.
La polytonalité
La polytonalité consiste en
l’utilisation de 2 ou plusieurs tonalités simultanées dans une même partition.
Elle représentait, pour les compositeurs néo-classiques, une nouvelle approche
élargie du langage tonal, comme alternative à l'atonalité et au sérialisme.
La polytonalité peut-être verticale (harmonique) ou
horizontale (contrapuntique). Dans ce dernier cas, plusieurs lignes mélodiques
de tonalités différentes se superposent. De ce fait, la polytonalité amène de
la dissonance et peut de ce fait être quelque peu dérangeante.
Charles Ives est l’un des premiers
compositeurs à avoir pratiqué la polytonalité avec Three Places in New England (1914),
mais c’est Darius Milhaud qui en établit la théorie dans son article
« Polytonalité et atonalité » publié dans la revue musicale en 1923,
et qui en fait un usage systématique dans son œuvre à partir des Choéphores
en 1915.
Toujours dans le cadre du renouveau du
langage musical, c’est ici le tempérament
égal (division de l’octave en 12 demi-tons égaux) qui est remis en cause.
Des compositeurs redécouvrent les micro-intervalles déjà utilisés dans certains
modes de la Grèce antique, mais également dans diverses musiques populaires.
Ainsi Ivan Wyschnegradsky
(compositeur français d'origine russe, 1893-1979) écrit un « Traité
d’harmonie à quarts de ton » en 1932, et utilisera même, après 1945, les 1/6
et 1/12 de ton. Avec le tchèque Aloïs Haba (1893-1973), il élabore un piano
en ¼ de ton à 3 claviers.
Outre-Atlantique, c’est le mexicain Julian
Carrillo (1875-1965) qui développe, indépendamment de Wyschnegradsky et
Haba, un système de musique microtonale qu'il baptise "le treizième
son" (Sonido 13), utilisant des micro-intervalles de 1/3, 1/4, 1/8 et 1/16
de ton, pour lequel il crée des instruments spécifiques et en particulier toute
une gamme de pianos à micro-intervalles.
Harry Partch (1901-1974) quant à
lui définit une échelle de 43 degrés pour laquelle il doit lui aussi construire
des instruments spécifiques.
D’autres compositeurs tels que Charles
Ives ou Maurice Ohana ont également été séduits par la musique microtonale.
Plus tard, l’informatique facilitera l’utilisation
des micro-intervalles dans la composition musicale.
* pour piano ¼ de ton ou 2 pianos accordés à ¼
de ton d’écart.
La musique électroacoustique
Distinguons tout d’abord la musique
concrète et la musique électronique.
La musique concrète est née en
1948 par la création à la Radio Télévision Française (RTF) d’un studio de
recherche confié au polytechnicien Pierre Schaeffer. Ce dernier fonde en 1951
avec Pierre Henry, le groupe de recherche de musique concrète (GRMC), devenu en
1958 le Groupe de Recherche Musicale (GRM))
que fréquenteront entre autres Messiaen, Boulez et Stockhausen.
La musique concrète est basée sur
l’utilisation, à la place des instruments traditionnels, de tous matériaux
sonores existants créés par des objets divers, enregistrés au moyen de micros,
d’abord sur disques souples puis, à partir de 1951, sur magnétophones.
La musique électronique est
basée sur l’utilisation de sons produits exclusivement par des générateurs
électroniques. Elle nait en 1951 avec le Studio
de musique électronique de la radio de Cologne (Westdeutscher Rundfunk –
WDR) créé par Helbert Heimer, rejoint par Henri Pousseur, Bruno Maderna,
Pierre Boulez et surtout Karlheinz Stockhausen qui en sera la figure
marquante.
Les deux types de son, concret et
électronique, se rejoindront en 1956 avec « Le chant des
adolescents » de Karlheinz Stockhausen, pour coexister désormais dans ce
que l’on appellera la musique électroacoustique (également appelée musique acousmatique).
Quelques œuvres marquantes de musique
électroacoustique :
La musique mixte associe la musique électroacoustique
préenregistrée diffusée sur haut-parleurs avec la musique instrumentale ou
vocale jouée en direct.
Kontakte
(1959), pour piano, percussions et sons électroniques
Luciano Berio
Différences
(1958-59) pour 5 instruments et bande magnétique.
Pour en savoir plus :
Voir la page consacrée à la musique électroacoustique dans le chapitre de la « Musique contemporaine ».
La notation
Les nouvelles techniques musicales qui
se développent à partir des années 1940 amènent les compositeurs à compléter la
notation jusqu’alors en vigueur et même à définir de nouveaux types de
notation. Ainsi la musique ¼ de ton introduit-elle de nouveaux signes
d’altération :
D’autre part, la suppression de la
barre de mesure chez certains compositeurs amène à définir de nouveaux signes
de durée :
Le trait indique la durée de la
note
Accélération, suivie d’un
ralentissement.
La barre indique une durée très
courte
La séquence est répétée pendant 6
secondes
Beaucoup d’autres
signes ont été créés, en particulier pour indiquer la manière de jouer de
certains instruments afin d’obtenir de nouvelles sonorités. En voici quelques
exemples pour la famille des violons :
La notation graphique
A partir des années 1950, des
compositeurs de musique aléatoire et de musique électroacoustique refusant
toute représentation conventionnelle sont amenés à faire une représentation
graphique de leur musique. Chacun créant son propre langage, ces nouvelles
partitions nécessitent souvent l’étude préalable d’un mode d’emploi rédigé par
le compositeur, ou donnent lieu à improvisation par l'interprète inspiré par l'œuvre graphique.
En voici quelques exemples :
Extrait de la partition de Metastasis de Ianis Xenakis
)
d’un ½ ton.
).
